Alors que Les Magnétiques, César du Premier Film 2022 sort en DVD, rencontre avec son réalisateur Vincent Maël Cardona pour revenir sur la genèse de ce film,  de sa conception à sa présentation au Festival de Cannes 2021 jusqu’à sa victoire aux César. Entretien.

Quel a été votre parcours avant de vous lancer dans l’aventure des Magnétiques ?

Je viens d’un petit village en Bretagne et je suis venu au cinéma assez tard, j’ai d’abord commencé par des études plutôt littéraires et puis de la philo que j’ai fait à Nantes et finalement j’ai passer le concours de la Femis, l’école de cinéma à Paris en 2006 et je suis sorti en 2010, j’étais dans le département réalisation et donc je sors en 2010 avec un court-métrage qui s’appelle Coucou les nuages qui a été sélectionné à la Ciné-Fondation à Cannes et qui obtient le deuxième prix, donc à partir de là j’ai été accompagné par des producteurs pour du développement de long métrage. On a commencé à écrire Les Magnétiques quasiment immédiatement à ma sortie de l’école et ensuite on a abandonné le projet pour des raisons de production. Pendant quatre ans on a essayé de développer un autre film qui n’a jamais pu se faire et on a repris en 2017 l’écriture des Magnétiques et on l’a tourné ensuite en 2019.

Ça a été une gestation et une préparation assez longue quand même…

Oui ça a été assez long, après il y a eu le Covid qui est passé par là et qui a encore rajouté une année entre le moment où on a fabriqué le film et le moment où il est sorti. Il y a plus de dix ans qui s’écoulent entre l’écriture des premières lignes et la sortie du film. Enfin, moi je n’ai pas travaillé pendant dix ans sur le film, si je mets tout bout à bout ça fait en gros quatre ans de développement ce qui est une durée assez conventionnelle pour un premier long métrage.

Vous étiez 6 pour écrire le film ce qui est beaucoup pour un film mais ce qui est plus courant pour les séries télé…

Dès le début, je voulais expérimenter cette énergie de l’écriture collective et je dois dire que ça s’est très bien passé. C’est vrai que c’est monnaie courante sur les séries, sur les projets où il y a vraiment beaucoup de matière littéraire à fournir, mais sur un long métrage ça fonctionne très bien. On est plusieurs à réfléchir, ça va plus vite, on se répartit le travail. Sur la documentation, on peut couvrir plus de choses dans un même laps de temps, donc finalement je n’y ai vu que des avantages et j’étais bien content d’avoir expérimenter ça. Ça s’y prêtait bien, on était aussi une équipe de la même génération donc on avait le même positionnement par rapport à cette réflexion que l’on mène sur l’époque, sur notre époque et sur le début des années 80, donc j’étais content de pouvoir partager ça, avec des gens comme moi, nés au début des années 80.

Comment se répartissaient les tâches pendant les séances de travail ? Quand on est aussi nombreux à plancher sur un scénario, vous êtes obligés d’être assez cadrés dans la façon de travailler ?

Oui, mais si vous voulez dès le départ les choses étaient claires dans le sens où j’ai constitué une équipe de scénaristes en leur demandant si ils acceptaient de m’aider à écrire mon histoire. Donc il y avait quand même une notion de direction d’écriture assez clairement définie et à partir de là on se répartissait le travail de manière très concrète. On parle ensemble des scènes, des arches, des personnages autour d’une table et puis ensuite on se répartit le travail d’écriture. Untel prend telle scène, untel prend telle autre scène etc… puis quand on se revoit on se lit les éléments qu’on a écrit et ensuite on rediscute d’une vision un petit peu plus générale et ensuite on se re répartit le travail mais pas les mêmes endroits. Donc en fait très vite tout le monde a un peu écrit partout et on n’a plus de problème d’hétérogénéité du texte.

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Entre la fin des années 70 et le début des années 80, c’est un moment particulièrement important de l’histoire de la radio avec l’avènement des radios libres. C’était ça votre idée de départ ou c’était parler d’une fratrie avant tout ?

Ce n’était pas que l’histoire de la radio. C’est aussi le symptôme de quelque chose qui m’a interpellé comme quelque chose de plus profond. C’était vraiment la fin d’un monde et le début d’autre chose. Pour moi la fin des années 70 et le début des années 80, c’est l’endroit qui célèbre un peu la fin du monde analogique. Alors on ne le sait pas encore mais il y a une révolution qui travaille depuis les années 40, 50, 60, qui est la révolution numérique qui va progressivement apparaitre, qui va donner ses premiers signes visibles dans l’évolution de cette technologie dans les années 80, plus fortement dans les années 90 et puis après dans les années 2000, ça va vraiment être l’avènement extrêmement visible des impacts de la révolution numérique. Pour moi il y a vraiment un changement de monde qui s’opère à cet endroit-là, ce qui se passe avec les radios libres est un des symptômes, un des signes. On a la même chose avec le moment politique, ce qui se passe en France, l’arrivée de la gauche, le tournant de la rigueur, l’ouverture de la parenthèse libérale. C’est tout un ensemble de choses un peu abstraites, un peu politiques, un peu théoriques, qu’il fallait incarner et pour moi il fallait quelque part que ça joue de manière un peu souterraine à travers le prisme d’une famille un peu particulière, une famille de trois hommes en l’occurrence, un père et ses deux fils, et donc cette relation entre les deux frères qui est une des incarnations de ces enjeux-là, puisque le grand frère représente un petit peu plus ce monde d’avant et le jeune frère, le personnage principal, Philippe Pichon, représenterait un petit peu plus l’avènement de ce monde à venir qui est le nôtre, qui est notre époque.

Aviez-vous des références en tête, des films qui vous ont marqué qui traitent de ce moment de l’apprentissage de la vie ou du monde de la radio? A certains moments, j’ai beaucoup pensé à Pump up the volume d’Alan Moyle par exemple…

Oui tout à fait, après moi j’aime bien de manière générale, me documenter, voir comment d’autres ont mis en scène différentes choses. Là, le son étant très important, la radio étant vraiment un motif central de ce film, on est allé voir de près pas mal de films qui traitaient de ce sujet-là dont Pump Up the Volume et d’autres. La grande référence pour moi c’est Passe ton bac d’abord de Maurice Pialat qui est contemporain de cette époque-là. Je crois qu’il sort en 78 ou 79, et c’est un film qui inconsciemment d’une certaine manière met en scène une jeune génération. C’est aussi un film de bande, un film de jeunes gens qui vont basculer dans la vie adulte et dans cette bande de copains il y a ceux qui sont encore marqués par l’influence des années 70 et ceux qui déjà, dans leur manière de parler ou de s’habiller préfigurent les années 80 qui sont en train d’arriver. Pour moi ça c’était vraiment une référence de l’époque qui était très importante. Il y avait aussi les films documentaire de l’époque notamment ceux de Depardon que ce soit Faits divers ou Urgences qui nous permettent de documenter cette époque, cette manière de parler, la lumière aussi… On ne parlait pas de la même manière dans les années 80 et ça témoigne aussi d’un autre rapport aux gens, d’un autre rapport au monde et on a essayé de s’inspirer de tout ça et d’essayer à notre manière de le faire entendre dans Les magnétiques

Le film, bien qu’ancré dans son époque est extrêmement moderne. Est-ce que vous en aviez conscience ?

Oui complètement. Tout l’enjeu était là. C’était d’essayer de montrer par ce film à quel point cette époque, ce moment de naissance du monde dans lequel on est aujourd’hui nous semblait à la fois tellement loin, totalement révolu, vraiment un autre monde et en même temps, dans ses affects, dans ses enjeux, dans ses personnages quelque chose nous parlait complètement, nous semblait très, très proche de nous. Peut-être la chose qui illustre ça de la manière la plus claire c’est une génération qui s’est emparée du slogan « NO FUTURE », les premières et deuxièmes vagues punk et ça c’est une notion qui résonne très fortement aujourd’hui, cette inquiétude, cette difficulté à se projeter dans une sorte d’avenir prometteur. Ce sont au fond des époques très dissemblables mais qui sont travaillées en profondeur par des questions très similaires, très proches…

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Il y a une grosse présence de la musique que ce soit dans les séquences de transition ou bien évidemment dans la vie de Philippe. Les morceaux étaient-ils déjà à l’écriture et comment se sont déroulés les choix musicaux ? Vous saviez que ça allait impulser à ce point le rythme du film ?

Typiquement par rapport à ce que je viens de dire, effectivement pour nous, il y a une évidence dans une certaine bande son de ces années-là. C’est une bande son un peu plus underground que la bande son qui pourrait paraitre la plus évidente, une sorte d’avant-garde musicale de ces années-là, mais qui nous, nous a semblé très contemporaine et de fait c’est un moment de très grande invention musicale, il y a beaucoup de courants musicaux qui structurent aujourd’hui l’industrie musicale, qui s’inventent, qui naissent à ce moment-là et dès le moment de l’écriture on a voulu faire entendre et représenter ce son fin 70, début 80 qui est à l’origine de la musique industrielle, d’une certaine musique électronique, de la musique techno aussi et au-delà de tout ça d’une forme de mélancolie mais qui s’exprime notamment à travers l’avènement du beat dans la musique, d’un battement qui est déjà un peu mélancolique, qui convoque le temps présent, une énergie punk, mais qui est teintée d’une certaine noirceur, d’une certaine mélancolie. Pour nous, comme c’est ce rapport sensoriel qu’on voulait convoquer dans ce film, on savait dès le départ que la musique serait très importante, on avait noté un certain nombre de titres dès le moment du scénario et après il y a eu les arbitrages artistiques et budgétaires au moment de la fabrication du film qui nous ont conduits à revoir, un peu mais pas tout, nos intentions musicales du moment de l’écriture.

Par rapport à la mélancolie justement qui enveloppe le film sans que jamais elle ne soit pesante. C’est un sentiment que vous souhaitiez faire passer ?

Il y a l’idée qui s’exprime à la fin du film que les braises, le feu, couve encore. Si il y a un rapport à la nostalgie, il se joue à cet endroit-là, le flambeau, le feu au sens « c’est quoi l’excitation d’une jeunesse, l’incandescence des jeunes adultes ? » qui sont ceux qui définissent en gros les nouveautés musicales, les inventions, les avant-garde artistiques et comment ce flambeau, ce feu, se passe d’une génération à l’autre et comment ce feu brûle encore justement, comment l’énergie de cette époque-là qui elle-même provient d’époques antérieures a été, d’une manière étonnante, étrange, transmise à la génération actuelle, à ceux qui aujourd’hui ont 20 ans et comment ça brûle encore. Alors bien sûr il y a des échecs, des rêves brisés, que les choses ont changées, que les choses évoluent mais il y a une excitation intacte. Il y a encore du possible. Vraiment le personnage principal c’est ça, c’est comment il va de désillusions en désillusions d’une certaine manière mais comment à l’occasion de la trajectoire qui est la sienne il va sentir l’évidence qu’il y a des choses à faire et qu’il faut les faire…

Comment avez-vous trouvé Thimotée Robart et Marie Colomb pour les rôles principaux ?

Ça a été vraiment l’objet d’un casting long et soigneux qu’on a pu faire avec Pierre-François Créancier. On savait que c’était un casting de révélations, il fallait qu’on les trouve et qu’ils fonctionnent ensemble d’une manière pas évidente et comment ce couple devait aussi fonctionner avec la troisième partie du triangle, qui est la figure du grand frère, Jérôme, joué par Joseph Olivennes. On avait un trio de comédiens à trouver, on est allés un peu partout, on a fait passer plusieurs tours, ils ont été très patients et après il a fallu tester les uns et les autres et comment trouver une sorte de magnétisme justement entre eux, comment il y avait quelque chose qui se jouait sans qu’on ait vraiment besoin de le dire, qu’on puisse le sentir et le voir immédiatement à l’image.

Lui pour le coup a une présence réellement magnétique et elle, elle dégage une sensualité dingue sans pour autant être très ostentatoire. C’est ce que vous souhaitiez dès le départ et quel a été leur apport dans ce ressenti-là ?

En tout cas, c’est exactement ce qu’on cherchait. Le personnage de Philippe en effet, je voulais qu’il nous aimante en permanence et pourtant c’est quelqu’un qui est écrit, ce personnage, comme précisément dans un groupe celui qu’on ne voit pas, qui est un peu à l’écart, il y a toujours des personnes qui sont un peu moins charismatiques, moins au centre de l’attention, qui vont moins prendre la parole, qui sont un petit peu plus à l’extérieur du cercle et moi je voulais un personnage comme ça pour Philippe et en même temps je voulais que ce soit lui qu’on regarde nous donc c’est paradoxal, qu’il ait une forme de charisme qui nous attire nous spectateurs, et en même temps qu’on puisse complètement croire qu’au sein de ce groupe-là, il soit un peu sur le côté. Ça a été compliqué à trouver et Timothée Robart, qui joue le rôle de Philippe, il fait partie de ces gens qui sont tout le temps intéressants à l’image. Tout est passionnant. Et Marie Colomb qui joue Marianne, c’était différent, mais même contradiction dans son personnage entre quelqu’un qui pouvait être à la fois banale, pas spectaculaire et en même temps, effectivement très sensuelle, très forte aussi et Marie elle avait ça, dès qu’on la filme il y a quelque chose du cinéma qui s’exprime, qui se développe… C’est une jeune actrice qui me fait penser à plein de grandes actrices du cinéma français qui sont comme convoquées par elle, donc voilà j’étais assez fasciné par cette jeune comédienne.

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Il y a une scène absolument incroyable dans la radio berlinoise qui sous-tend l’ensemble du film. Comment s’est déroulé le tournage de cette scène qui à l’écran révèle une vraie maestria ?

Au moment de l’écriture, dans le scénario, c’est une scène qui était présentée en disant « Philippe est dos au mur, il a jamais su s’exprimer, là il est devant un micro et on lui demande ce qu’il veut dire à Marianne et il est incapable de parler et il refuse cette prise de parole et pourtant il va falloir qu’il trouve quelque chose ». Ce qu’on avait écrit c’est qu’il réutilisait son talent, son rapport presque fusionnel à la technique pour inventer sous nos yeux en direct, presque pas à pas, un langage qui lui est propre et qui lui permet d’exprimer ce qu’il éprouve, ses sentiments les plus intimes à l’égard de Marianne. Une fois qu’on avait écrit ça on ne savait pas concrètement ce qui allait se passer. Donc ça a été l’objet d’une longue période de jeux, d’expérimentations, de tentatives d’effets avec Pierre Bariaud et Samuel Aïchoun qui sont le monteur son et le mixeur du film qui sont aussi des copains avec qui on a travaillé, discuté, le son du film depuis très longtemps et puis ensemble on a joué avec le matériel analogique de l’époque, on a cherché des idées dans les films, dans l’art contemporain, dans plein de choses, des idées visuelles, comment est-ce qu’on pouvait filmer le son, filmer ces manipulations, rendre ça cinématographique et voir comment rendre l’élaboration sonore de Philippe pour en faire aussi une promesse visuelle. On a accumulé un certain nombre d’idées puis ensuite on a convoqué Timothée qui s’est entrainé, qui s’est approprié cette gestuelle et tous ensemble on a élaboré une performance qui correspondait à un morceau de musique, à un bout de musique…

Vous l’avez pensé comme une chorégraphie ?

Complètement. Une chorégraphie mais comme un morceau de musique qui nécessitait une chorégraphie physique extrêmement précise. Donc on avait le son, on avait la durée, on avait une liste de plans à tourner mais le son a précédé l’image, une sorte d’écriture inversée par rapport à ce qui se passe la plupart du temps entre le moment du tournage et le moment du montage son. Là, on a commencé par le montage son d’une certaine manière.

Quel effet cela fait-il d’être sélectionné à la quinzaine des réalisateurs pour son premier long métrage et comment avez-vous vécu l’effervescence du Festival de Cannes ?

En ce qui me concerne, il se trouve qu’on a terminé le montage images le 16 mars 2020 et que c’était le premier jour du confinement strict en France. A l’époque, on ne savait pas que le Festival de Cannes n’aurait pas lieu, donc on a envoyé une sorte de work in progress et on a eu une réponse très rapide de la Quinzaine qui nous a dit qu’ils aimaient beaucoup le film et que ça les intéressait de l’avoir. Entretemps, on a réalisé que ce serait beaucoup plus long et beaucoup plus compliqué de faire le son que ce qu’on pensait et donc qu’on ne serait pas prêts pour cette année-là et qu’on reportait à l’année d’après, c’est-à-dire 2021. On a renvoyé le film dans une version beaucoup plus finie et de nouveau la Quinzaine l’a accepté et pour moi c’était la consécration, c’était tout ce que je pouvais espérer de mieux pour la sortie de mon premier film, qui allait donc avoir la chance d’avoir une Première au Théâtre Croisette qui est la salle de projection de la Quinzaine, une salle que j’adore et c’était la première fois qu’on montrait le film au public et ça s’est très bien passé. C’était un moment particulièrement fort et puissant. C’est magique.

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Et remporter le César du Meilleur Premier film ça fait quoi ? Est-ce que vous avez déjà senti que les choses bougeaient ou pas du tout ?

C’est pareil, ce qui est certain c’est que c’était complètement inattendu. C’est un film qui est sorti en novembre 2021, à une période où il y avait beaucoup de films qui sortaient, il y avait moins de gens dans les salles, c’était compliqué et c’était quand même un petit film Les Magnétiques et déjà avoir cette visibilité au moment des César et d’avoir trois nominations pour un premier film c’était déjà fantastique. Et il y avait beaucoup de beaux films à côté. C’était une surprise et une joie totales. Après je n’ai pas vu de signes extrêmement évidents, que ça aurait enclenché quelque chose. Je travaille pour une série sur Arte que je vais tourner cet été mais ça c’était décidé avant le César donc ce n’est pas déterminant par rapport à ça, le fait que je continue avec les mêmes producteurs pour travailler sur le deuxième long métrage, ça avait aussi été décidé longtemps avant. Après, je vois bien que ça a donné une visibilité à ce travail qu’il n’aurait jamais eu sans le César.

Quels sont vos prochains projets ?

La série, c’est une série qui se passe au Havre, autour d’une famille et ses déchirements qui vit dans cette ville-là, autour du port du Havre et le long métrage qui est encore en écriture c’est une ligne assez différente de celle des Magnétiques. C’est un film contemporain, urbain là où Les Magnétiques était quelque part un film rural. Et c’est un huis-clos, c’est vraiment très singulier, ça renvoie à un travail sur ce que c’est que le huis-clos dans sa forme la plus classique, la plus pure. Une cocotte-minute que l’on referme et qui monte lentement mais sûrement en pression.

Et vous repartez à douze mains pour écrire ce film ?

Non, là c’est un dispositif totalement différent. Là j’ai beaucoup écrit tout seul et pour la dernière ligne droite, je pense solliciter un coup de main. Je ne sais pas encore qui va venir m’aider mais j’aimerais bien être accompagné pour le dernier kilomètre.

Propos recueillis par téléphone par Fred Teper

Merci à Vincent Maël Cardona pour sa disponibilité.

Merci à Sandrine Hivert