Rencontre par téléphone avec Alexandre Arcady à l’occasion de la sortie de plusieurs de ses films chez ESC Editions. Le réalisateur de L’union sacrée et de Pour Sacha revient sur ces films qui sortent pour la première fois en Blu-Ray mais aussi d’une manière plus large sur l’ensemble de sa carrière. Entretien.

Comment s’est fait le choix de titres pour cette collection qui paraît chez ESC éditions ?

Écoutez, ça fait longtemps que certains des films de la société Alexandre Films ne sont plus en propositions de ventes et ne sont surtout pas édités en Blu-Ray. J’ai eu la chance de rencontrer avec plaisir un bel industriel qui s’appelle Eric Saquet qui a une très belle société de diffusion vidéographique. Et voilà, le climat est passé, on s’est entendus et on a décidé de fabriquer ces DVD et ces Blu-Ray. Ces quatre premiers films c’est un premier travail car le but final c’est de faire un coffret intégral de l’œuvre à la fois pour Diane Kurys et pour moi dans un temps assez proche, sûrement l’année prochaine.

Comment se fait il que certains de vos films comme Le Grand Pardon, Le Grand Carnaval ou K par exemple, ne soient toujours pas disponibles? Vous n’avez pas la main dessus en termes de droits?

En ce qui concerne Le Grand Pardon et Le Grand Carnaval, les films ont été acquis par StudioCanal, donc j’espère quand même qu’ils vont procéder à une restauration des masters et les sortir en Blu-Ray. Et concernant K, mon partenaire étant Orange Studios ce sont eux qui ont la main sur ce film.

Quel a été votre implication dans ces ressorties au niveau des restaurations et en terme de suppléments?

Les restaurations je les aies absolument supervisées intégralement du début à la fin. C’était un vrai plaisir pour moi de redécouvrir ces films que j’ai réalisé il y a quelques années, je pense particulièrement à un film comme Dis-moi oui qui est une comédie qui ne bénéficiait pas jusque là de restauration et maintenant que c’est le cas j’espère qu’il sera enfin diffusé à la télévision. Ça a été un vrai plaisir de redécouvrir ce petit ovni et je dois dire que le film n’a pas beaucoup vieilli, il a conservé une espèce de fraîcheur qui est assez belle. C’est le cas de tous mes films que j’ai pu remasteriser, pour un metteur en scène c’est une revisite technique qui apporte bien des satisfactions. Il y a des choses que j’ai redécouvertes en faisant la numérisation, par exemple dans une scène du Coup de Sirocco, que j’ai faite il y a quelques temps, il y a une scène dans une cuisine avec une fenêtre avec un voilage devant pour des besoins techniques parce que la lumière était tellement énorme en Tunisie que c’était difficile de faire la balance et quand on avait fait le premier étalonnage la fenêtre apparaissait et point barre.  En refaisant la numérisation, j’ai pu me permettre de séparer cette fenêtre du reste du décor et j’y ai découvert la ville derrière, c’était à la fois très amusant et très beau. Au fond c’est ce que je voyais à l’œil en tournant et que je n’ai pas réussi à faire apparaitre à l’écran et là ça réapparait. Mais il y a plein d’autres exemples…

Vous avez évoqué par exemple la robe rouge de Sophie Marceau sur Pour Sacha en terme d’étalonnage de couleurs…

Oui oui, quand on a une forte couleur comme ça dans un film, à l’époque de sortie des films en photochimie il y avait une grande difficulté à conserver la même couleur, la même nuance de la robe et là avec la nouvelle technique, c’est facile. Dans Pour Sacha, il y a en effet la robe rouge de Sophie Marceau que j’ai pu ramener à un niveau qui me convenait et il y a le béret de parachutiste de Richard Berry qui était également presque écarlate, que j’ai pu ramener à une norme traditionnelle et très réaliste.

Le premier film de cette vague c’est L’Union sacrée. Est-ce que c’est un film particulier pour vous?

Oui parce que c’est un film qui a été non seulement un grand succès, non seulement un thème abordé qui malheureusement est encore d’actualité quasiment de jour en jour, une espèce de vision prémonitoire qui éclaire les évènements d’aujourd’hui. On ne pensait pas que ce que l’on disait il y a 30 ans deviendrait une réalité qui nous préoccupe comme elle nous préoccupe aujourd’hui. Il y a vraiment pour ce film un bel attachement. D’abord par le jeu des acteurs, la rencontre de Patrick Bruel et Richard Berry. Ils forment un beau couple et tous les autres autour contribuent au succès du film. Et c’est un film qui a eu une grande carrière télévisuelle, il a été diffusé plus de 37 fois à la télévision et il a rencontré un très très large public qui se compte par dizaine de millions, c’est un film qui a une vraie résonance.

Vous racontez dans les entretiens et vous le racontiez  aussi dans votre autobiographie 7 rue du Lézard,  que vous aviez failli prendre Richard Anconina à la place de Patrick Bruel et que vous aviez eu des remords jusqu’à ce que la situation se régularise…

Non, ce n’est pas exactement comme ça que ça s’est passé. J’ai écrit le film dès le départ pour Patrick Bruel et Richard Anconina et c’est Richard Anconina, qui a refusé le rôle et donc c’est Richard Berry qui a repris le flambeau.

C’est une situation qui vous est arrivée souvent dans votre carrière, des rendez vous manqués sur un film qui ont pu se concrétiser sur d’autres ou pas?

Avec les acteurs, vous savez, ça va, ça vient, comme dirait Roger Hanin dans Le grand pardon à Jean-Louis Trintignant « Les amis, ça va, ça vient ». Donc voilà, on écrit pour un acteur, c’en est un autre qui interprète le rôle. On a des regrets au départ. Et puis, on finit par s’habituer à ne voir que lui, que cet acteur dans le rôle. C’est comme ça. Le cinéma est l’art du compromis à tous les niveaux. Quand on écrit une scène, on la décrit, le jour de tournage il fait plein soleil, alors qu’on veut  qu’il fasse nuageux ou le contraire, on a envie de telles choses et puis, c’est autre chose qui se produit. Voilà ce sont les aléas. Il faut faire avec. Il faut les prendre comme des éléments qui vont apporter plus du plus que du moins, voilà.

Le film était sorti dans une période très délicate au niveau sécuritaire. Quels souvenirs gardez de cette période qui devait être particulièrement anxiogène pour vous? 

Il est sorti au moment où l’auteur anglais a eu une fatwa sur les épaules. Tout d’un coup, il y a un islam radical qui prenait forme avec des condamnations à mort qui était absolument terrifiant. C’est l’époque aussi où Véronique Sanson a été menacée si elle continuait à chanter une chanson qui s’appelait Allah. On était dans un climat qui n’était pas très serein mais aujourd’hui on l’est encore moins.

Dans les suppléments vous racontez une anecdote comme quoi lors du tournage de la scène de la grue vous avez ensuite été déposé avec la grue – et Patrick Bruel – sur le balcon de Roger Hanin pour boire du thé à la menthe…

Oui, il se trouve que le décor était avenue d’Eylau dans le 16ème, que Roger Hanin habitait l’immeuble qui jouxtait la grue, qu’il était là à ce moment là, qu’il est sorti sur le balcon en djellaba, qu’il nous a vus. On a demandé au mécanicien de la grue de nous déposer dans son appartement. C’était un moment cocasse et très amical.

Avec Pour Sacha, expliquez-nous comment vous avez apparemment initié une loi pour que les tournages en Israël soient garantis par une assurance Guerre et Attentats…

Écoutez, j’ai écrit ce film qui raconte une expérience personnelle puisque moi-même j’ai vécu au kibboutz quand j’ai eu 20 ans pendant presque deux ans, donc il y avait quelque chose qui m’intéressait. J’avais envie de raconter cette expérience de vie, j’avais aussi envie de raconter ce drame que j’ai vécu jeune homme avec la disparition de quelqu’un qui s’est suicidé, ce film là je l’ai porté assez longtemps, et puis il est arrivé, Sophie Marceau et Richard Berry ont accepté, tout allait bien et je pars pour Israël et j’ai atterri le 02 août 1990 à Tel-Aviv et en descendant de l’avion j’apprends que Saddam Husseïn a envahi le Koweït et donc c’était évident qu’il y allait avoir un conflit, et c’était évident qu’Israël allait être attaqué ce qui a été le cas donc on s’est retrouvés dans une conjoncture très complexe. Tous les films américains qui devaient se tourner en Israël ont arrêté parce que les productions américaines ne prennent pas ce genre de risque et moi un peu obstiné, je n’ai pas voulu baisser les bras parce que je n’avais pas envie d’avoir une réaction un peu lâche devant l’adversité. Mais j’avais un problème technique, c’est que les assurances françaises qui assurent le film refusaient de le faire en cas de conflit armé ou d’attentat. C’était un moment compliqué et grâce à mon producteur israélien on a suggéré au ministère de la Culture et du Cinéma en Israël qu’afin de permettre aux tournages étrangers de poursuivre leur production sur le territoire que le gouvernement prenne en charge ces deux possibilités, la guerre et les attentats et c’est ce qui a été fait. Et j’ai renouvelé l’expérience en Tunisie avec Ce que le jour doit à la nuit où le gouvernement tunisien a également remplacé les assurances françaises sur ce même type de risques.

La rencontre avec Sophie Marceau sur Pour Sacha c’est un bon souvenir?

Ah magnifique. J’ai rencontré une actrice exceptionnelle, quelqu’un qui m’a donné de l’émotion, qui m’a bluffé souvent. Elle a pris le personnage avec simplicité et force. A un moment donné elle m’a dit, quand elle a découvert Israël qu’elle ne connaissait pas « j’ai compris qu’Israël était le pays de la ferveur, la ferveur en tout, dans le travail, sur le plan de la sécurité, je trouve qu’il y a de la ferveur partout et moi je vais interpréter mon personnage de Laura avec ferveur. » Elle avait très très bien compris et très très vite saisi son personnage.

Pour passer à Dis-moi oui et Là-bas mon pays, ils mettent en scène deux acteurs qu’on n’imaginait pas forcément dans votre univers de prime abord. Comment avez-vous rencontré Jean-Hugues Anglade et Antoine de Caunes et comment vous avez pensé à eux?

Jean-Hugues Anglade, il venait de faire La Reine Margot, il avait fait des films un peu dur comme ça et moi je cherchais un personnage qui ait un côté encore un peu adolescent, presque enfantin, quelqu’un qui soit en formation, quelqu’un qui ait une espèce de naïveté et l’idée de Anglade m’a été soufflée par mon directeur de casting, Pierre Amzallag. Ça a failli ne pas se faire car lui-même devait tourner un film comme metteur en scène et j’étais même sur le point d’abandonner le projet quand j’ai appris que son film était décalé et il a donc pu se libérer. Pour Là-bas mon pays c’est aussi Pierre Amzallag qui m’a soufflé le nom de De Caunes. L’idée c’était de trouver quelqu’un qui ait une image comme Paul Amar, Benyamin, ces présentateurs très connus par la télé. Chez De Caunes, il y avait sa figure à la télévision qui était très emblématique mais il y avait également la figure de son père. Je voulais quelqu’un qui soit plus reconnaissable comme une personnalité de la télévision que juste un acteur. Et De Caunes c’était à la fois un acteur et quelqu’un qui a fait des choses magnifiques à la télévision et qui était très populaire.

Concernant la musique vous avez collaboré à plusieurs reprises avec Philippe Sarde notamment pour 3 des films qui sortent chez ESC. Qu’est-ce que vous pouvez nous dire de votre collaboration avec lui. Est-ce qu’il a été important dans votre carrière de réalisateur?

Philippe Sarde c’est un type un peu à part comme compositeur, on aime de lui tous les films de Sautet, on aime sa musique en général parce qu’il a composé des musiques exceptionnelles. Avec Philippe ce que j’ai aimé le plus c’est son intelligence, l’intelligence qu’il avait d’un scénario, l’intelligence qu’il avait quand il voyait le premier montage d’un film, il y avait l’intelligence plus le talent et puis grâce à lui j’ai pu aller à plusieurs reprises dans les studios d’Abbey Road, cet endroit mythique des Beatles et ça m’a permis de connaitre ce studio parce qu’il n’enregistrait que là-bas.

Vous êtes fidèle en général avec les acteurs mais aussi avec les compositeurs…

J’ai commencé ma carrière au cinéma avec un autre compositeur qui était un ami, qui m’avait suivi au théâtre, qui s’appelait Serge Franklin qui a fait la musique de Pour Sacha, du Grand Pardon, du Grand Carnaval, de Dernier été à Tanger, un certain nombre de films et quelquefois on se dit, peut-être faut-il se tourner vers quelqu’un d’autre pour avoir une autre musicalité, être plus en éveil, plus étonné. Il y a eu la période Franklin, la période Philippe Sarde et la période Armand Amar…

Votre cinéma oscille entre gravité et humour, il y a beaucoup d’humanité qui traverse vos films même lorsque vous abordez le genre. Est-ce que vous avez une volonté de faire un cinéma réaliste?

Le cinéma est réaliste, moi je viens du théâtre et ce qui me manquait le plus au théâtre c’est le réalisme, c’est à dire le quatrième mur et j’ai fait toutes mes mises en scène de théâtre en pensant au moment où j’aurais ce quatrième mur pour rendre encore plus réel ce que je voulais exprimer avec les acteurs. Le cinéma c’est du réalisme, c’est être attentif aux moindres petits détails qui font la vérité. Même si tout est faux, il faut que ça ait l’air vrai. Et c’est ce qui donne la crédibilité, on s’évade comme ça au cinéma, on rentre dans un genre, une histoire et si tout d’un coup quelque chose nous choque, que c’est incongru, que ce n’est pas lié à la scène que l’on est en train de voir, on sort du cadre, on n’y est plus. Je fais un cinéma réaliste et je le revendique comme tel parce que c’est ce qui m’intéresse, un cinéma de reconstitution, souvent j’ai reconstitué des époques que j’ai connu ou que je n’ai pas connu. C’est souvent lié avec l’Algérie… Je refabrique le rêve, je suis là pour ça et j’ai eu la chance pour tous mes films d’avoir un chef décorateur exceptionnel qui me connaissait tellement, qui est mon frère cadet Tony Egry, qu’on n’avait pas besoin de beaucoup dialoguer, on se comprenait, on savait ce qu’on avait à faire…

Avec Diane Kurys, comment définiriez-vous votre relation de travail depuis toutes ces années?

La complicité, la confiance, une même vision du public qu’on a, c’est à dire ne pas décevoir, se donner complètement, être en phase avec ce qu’on veut raconter et tout ça dans un esprit de vérité, sans idée de fabrication. On n’a jamais produit un film par opportunisme ou par goût du moment et c’est la raison pour lesquelles nos films durent ou perdurent. On n’a pas voulu tabler sur les effets de mode, nous ce qui nous intéressait c’est de raconter des histoires qui nous touchent, qui partent du vrai, de l’intime, du profond sans tomber dans l’ère du temps… Dès le moment où j’ai commencé à faire des films, j’ai eu en tête de façon consciente ou inconsciente surtout dans les films contemporains, d’éviter de trop les marquer sur le plan des dates. Par exemple, vous ne verrez dans aucun de mes films les vignettes sur les voitures. Le fait de les avoir fait retirer permet aux films d’avoir une vie beaucoup plus longue. Pour moi, le cinéma est intemporel… Ne pas mettre de voitures de couleur part du même principe, mais la neutralité sert l’intemporalité de l’œuvre que l’on est en train de faire. Sauf évidemment quand on fait un film de reconstitution quand on est dans les années 30 ou 50 là on n’a pas le choix…

Vous aviez évoqué dans une rencontre que vous aviez faite avec Diane Kurys pour Studio Magazine que vous vouliez faire une suite commune au Coup de Sirocco et à Diabolo Menthe avec la rencontre à Cannes, sur la plage entre Paulo Narboni (Patrick Bruel) du Coup de Sirocco et  Anne Weber (Eleonore Klarwein), de Diabolo Menthe et la rencontre de leur famille …

C’est une idée que j’ai eue et qui me faisait tellement sourire et qui rappelait notre propre rencontre – moi qui suis issu d’une famille séfarade et Diane d’une famille ashkénaze – et je me suis dit quoi de plus jubilatoire que ces deux familles de cinéma qui se réunissent à Juan-Les-Pins le temps de vacances et que les deux héros des deux films qui ont quasiment le même âge s’inscrivent dans une histoire. C’était presque une blague, c’est resté comme ça un bon souvenir, ça ne s’est pas fait, c’est que ça ne devait pas se faire…

Aujourd’hui quels sont vos rêves de cinéma et vos projets ?

Des rêves j’en ai tous les jours, des projets j’en ai plusieurs, la situation après la pandémie qu’on vient de vivre et que nous vivons encore est une situation difficile, surtout pour les producteurs indépendants. Il est évident que le nombre de films qui sont sur les étagères et qui attendent de sortir vont occuper les écrans au moins pendant deux ans et que les distributeurs auront des difficultés pour s’associer à des projets. Les projets sont là, on a profité du confinement pour écrire de très belles œuvres, on attend avec impatience que les choses se développent pour se mettre à l’ouvrage.

Qu’en est-il de l’adaptation en série du Grand Pardon ?

J’y travaille, c’est très long à écrire les séries mais c’est toujours d’actualité.

Retrouvez notre entretien avec Diane Kurys ici

Propos recueillis par téléphone par Fred Teper

Merci à François Vila