ENTRETIENS

ENTRETIEN AVEC JULIA DUCOURNAU (Grave)

Julia Ducournau. Retenez bien son nom car elle est en passe de devenir célèbre dans les prochains mois ou les prochaines années. Avec Grave, son premier long-métrage en qualité de cinéaste, la réalisatrice française, âgée tout juste de 32 ans, signe une proposition originale, à la fois gore et drôle, à la frontière entre le drame, le teen-movie, la comédie et le body horror. Nous avons eu la chance de la rencontrer à l’occasion de l’avant-première du film à Lyon, au Comoedia Cinéma, au détour d’une table ronde partagée avec plusieurs journalistes.

© Jean-Baptiste Le Mercier / UniFrance

© Jean-Baptiste Le Mercier / UniFrance

Retrouvez notre critique de Grave:

https://leschroniquesdecliffhanger.com/2016/06/09/grave-critique/

Il y a quelques jours, Morgan Simon – avec qui vous avez déjà travaillé – est venu ici à Lyon pour présenter son premier film, Compte tes blessures. On sent l’existence d’un point commun générationnel entre vos deux films respectifs, à savoir l’attachement viscéral à la question de l’organique. D’où est-ce que ça vient ? Qu’en est-il de cette fascination chez vous ?

Je ne peux pas trop parler pour d’autres cinéastes mais de mon côté, c’est vrai que la question de l’organique est au centre de ce que je fais depuis toujours. Même le premier court-métrage pourri que j’ai fait en commençant à la Fémis était déjà de cet ordre là. Je serai curieuse de connaître la réponse de Morgan. Il faudrait aussi que je regarde si c’est quelque chose de générationnel ou pas. Pour moi, cette thématique est très personnelle. Du coup ça m’étonne de savoir que c’est quelque chose qui est partagé par d’autres cinéastes de mon âge. Tout dans ma démarche est organique. Pour moi, l’intérêt pour le corps existe depuis que je suis toute petite. Mes parents sont médecins, ça a nourri beaucoup de fantasmes chez moi. Même mes premiers amours cinéphiles, ceux dont je parle tout le temps, Cronenberg et tout ça, ils traduisent bien le fait que pour moi, le corps a toujours été un sujet passionnant par sa trivialité et par son aspect ontologique et humanisant. Je me dis toujours que lorsque je fais mes films, je parle d’abord aux corps des spectateurs avant de parler à leur tête. C’est ce que j’aime chez Cronenberg, j’aime beaucoup l’idée de ressentir des choses avant de les analyser. Les films que je prends le plus de plaisir à mater sont comme ça. C’est ce que j’essaye de faire en général. Ça a d’autant plus d’importance sur un film comme Grave où la personne avec qui je lie ombilicalement le spectateur est une jeune fille qui devient cannibale. La question ici de l’organique entre le film et le spectateur est hyper importante parce que mon enjeu était de créer un rapport qui irait au-delà des à priori qu’on pourrait avoir sur ce personnage. C’est pour cette raison que j’ai choisi le sujet du cannibalisme. Ça m’intéressait de créer une empathie chez le spectateur pour ce personnage, qui se révèle ensuite être cannibale. Qu’est-ce que ça dit de nous aussi ? Est-ce que ça fait de nous des monstres si on aime ce personnage ? Je ne crois pas personnellement. Est-ce que le fait qu’elle se mette à manger de l’être humain change notre perception d’elle ? Est-ce que ça en fait un monstre ? A priori oui, mais à la fin du film, est-ce qu’on peut dire qu’elle est inhumaine ? Non. Tout est dans cet écart là et dans ce rapport viscéral qu’on a à elle, avec son corps et la trivialité de son corps ; le fait que si elle se mord, on a mal pour elle, si elle se fait arracher les poils, on a mal pour elle. J’ai essayé de créer une gémellité entre l’audience et ce personnage, qui donne lieu à un questionnement humain et moral que je trouve essentiel. Il n’y a pas mieux que la grammaire du body horror pour poser ces questions là de manière vraiment organique et profonde.

Est-ce que cela implique du même coup une écriture sensorielle particulière ? Je pense notamment au travail assez notable sur le son, qui est très élaboré durant tout le film…

Oui, partout et absolument. Le son par exemple, vous avez raison de le noter et je vous remercie. Il y a un travail colossal qui est fait pour ça. Des choses que vous n’entendez même pas peut-être, mais qui sont là pour créer une réaction physique chez le spectateur. C’était à tous les égards. Même la lumière, la pensée de la lumière sur le film rejoint cette dynamique là. La question que je me suis posé, c’est comment vais-je pouvoir montrer ça ou ça. Comment vais-je réussir à créer une empathie pour elle ? Cette empathie est aussi créée parce que toutes les scènes de cannibalisme sont traitées à la lumière de manière très réaliste. Je ne dis pas naturaliste exprès. Je dis « réaliste », ça veut dire que les sources sont dans le champs. On les voit, elles sont légitimées, on n’a pas un bleu électrique, un vert qui pète, on a un truc qui donne une impression d’immédiateté et de suffocation. À certains endroits, la lumière questionne aussi ce raisonnement que j’ai. La manière que j’ai de l’éclairer, c’est justement pour ne pas la montrer comme un monstre. Ce qu’elle fait est absolument intolérable mais grâce à la lumière, on réussit à être dans cette chambre avec elle d’une certaine manière. À l’opposé, toutes les scènes domestiques et de comédie, qui sont plus « acceptables » et vont détendre, ont un twist à la lumière, qui n’est, pour le coup, pas du tout réaliste ou naturaliste. C’est une lumière qui, à ce moment-là, n’a rien à faire là. Par exemple, dans la scène où ils sont dans la cour, avant que le sang ne tombe sur tout le monde, ils ont tous la moitié de la gueule rouge sauf qu’ils ont aucune raison d’avoir un spot rouge là, à ce moment-là. On s’est dit que ça pouvait être intéressant, car ça créé une tension dans la scène, c’est une lumière qui rappelle la couleur rouge du sang et qui va nous faire anticiper quelque chose qui arrive comme ça. Ça ne fait pas vieille blague potache, genre y’a un truc qui leur tombe dessus, c’est un effet travaillé en amont. En créant cette tension-là, on créé une attente dans la scène qui vient après. Et pareil partout. L’idée, c’était vraiment de rendre la domesticité étrange pour créer ce sentiment d’appréhension et de ne pas avoir l’impression que tout à coup, quand elle se met à manger un doigt et ben ça sort de nulle part.

Et le thème du bizutage alors, est-il là de façon à favoriser l’empathie envers le personnage ?

Oui, évidemment. Enfin, « l’humiliation », c’est un truc un peu ras-les-pâquerettes pour moi. Je dirai plutôt que j’ai choisi le bizutage car c’est un establishment, c’est quelque chose qui est encore aujourd’hui beaucoup trop d’actualité malheureusement. Dans le cas du film, ça régit sa vie de manière absurde, elle ne va rien pouvoir faire contre ça car c’est la loi, c’est la règle, c’est tout ça. Instinctivement, je savais, compte tenu des temps que nous vivons aujourd’hui, que tout le monde se rebellerait contre ça et que d’emblée, on serait forcément avec elle parce que qui a envie de se prendre des raclées ? Qui a envie de se faire traiter de tous les noms, qu’on lui dise comment il ou elle doit s’habiller, comment est-ce qu’il ou elle doit marcher ou d’être forcé à marcher à quatre pattes comme un animal ? Personne, évidemment. Le bizutage c’est pas du tout le centre de mon film, c’est un contexte qui était absolument nécessaire pour faire naître cette empathie dès le début.

Pourquoi avoir situé l’intrigue dans une école vétérinaire et non pas dans une fac de médecine ? Il me semble que le bizutage y est plus fréquent…

Non, les deux se valent, à vrai dire. Sauf peut-être que les bizutages en école de médecine sont plus glauques, car ils se pratiquent avec des bouts d’humains. C’est d’ailleurs pour ça que je n’ai pas choisi l’école de médecine. Après, le rapport entre l’animalité et l’humanité demeure le centre névralgique du film : la jeune Justine se doit de passer par l’expérience de son animalité pour prendre la mesure de ce qu’est son humanité. Elle a besoin de se rendre compte qu’elle peut être dangereuse pour les autres et qu’elle pourrait tuer pour finalement ne pas le faire, de façon à se créer un carcan de morale et à se fixer des limites. C’est pour se dire « ça, je ne le ferai pas ». Dans ce cadre, le choix de l’école vétérinaire semblait logique : il fallait que, dans chaque plan, on puisse avoir un rappel de cette dualité qui nous est propre, le tout en mettant en parallèle des humains et des animaux alternativement vivants et morts. Qu’on puisse aussi constamment se poser les questions suivantes : quelle est la différence entre un humain et un animal ? Quelle est la différence entre un homme « normal » et quelqu’un qui mange de la chair humaine ? Et in fine, quelle est la différence entre deux cannibales ? On pose ces questions jusqu’au bout pour essayer de trouver où réside l’humain en nous…moi, c’est ce que j’essaye de faire. Ah, et d’ailleurs, je me suis rendue compte au départ que situer l’intrigue dans une école de médecine ne pouvait pas marcher : il faut raisonner simplement, la nana est cannibale, elle a faim durant la nuit, elle descend à la morgue, elle bouffe un bout de cadavre…tout le monde s’en fout. Il lui suffit de remonter dans sa chambre, elle ne se fera pas gaulée, l’affaire est réglée, et hop, c’est un court-métrage de 10 minutes ! Il fallait donc qu’elle se nourrisse autrement… (rires)

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Grave parle aussi beaucoup de déterminisme : on pense que Justine devient cannibale, mais la scène finale montre bien que ce comportement s’inscrit clairement dans ses gènes. On a le sentiment que tout au long du film, elle lutte contre ce déterminisme-là…

Absolument. Elle lutte même contre tous les déterminismes de façon à se métamorphoser. Grave est un film anti-déterministe au dernier degré. À la fin, Justine finit seule, et on lui dit que c’est à elle de gérer son problème. Je ne peux pas trop parler de la scène de fin car je ne veux pas spoiler. D’ailleurs, pour revenir à la précédente question, je trouve que le bizutage est un relais du déterminisme familial, lequel n’est d’ailleurs lui-même qu’un prolongement du déterminisme social. Cela s’applique aussi au déterminisme sexuel : dans mon film, j’essaie de montrer des jeunes gens qui se cherchent et qui se trouvent, dans une suite d’allées et venues, qui ont du désir pour certains corps, qui ont de l’amour pour certains êtres, et tout ça en dehors de n’importe quelle case dans lesquelles on pourrait les forcer à rentrer. Je ne supporte pas les cases, ça m’angoisse totalement. L’idée à la fin, c’est que Justine a fini par faire « bas les masques » de tout. La poussière qui était sous le tapis, elle l’a dégagée, et pour moi, c’est une victoire colossale en soi. Dans la vie, il y a peu de gens qui arrivent à atteindre cet état d’esprit. C’est une fin très triste, mais en même temps très positive, je trouve. Et puis, j’estime qu’on a tous besoin d’entendre tous les matins quelqu’un qui nous dit : « Je sais que tu as la solution à tes problèmes ».

Est-ce que c’était un choix volontaire de parler de végétarisme ou est-ce que c’était juste un moteur du film ?

Pour moi, c’est un outil narratif. A partir du moment où je sais que mon personnage va devenir cannibale, je veux avoir une grande amplitude et donc commencer quasiment par l’opposé. Je démarre donc mon film avec une vierge, végétarienne, qui sort de chez ses parents, logique !

Dans l’écriture du scénario, comment est-ce que l’on mesure le moment où l’on passe de l’espace intime à l’espace public ?

Trois ans d’écriture, des cheveux en moins, des cernes, moins dix kilos… (rires) Non, je rigole ! Mais oui, c’était dur. C’est une question de dosage, à vrai dire. Quand j’écris un scénario, je ne recherche jamais une quelconque fluidité temporelle. J’ai horreur des scènes d’installation, de commodités ou de transition. Mon truc, c’est d’aller directement dans les scènes qui m’intéressent. Cela donne donc cette structure narrative qui peut paraître un peu saccadée. Et dans ces cas-là, l’équilibre est hyper chaud à trouver : si tu enlèves une de ces scènes, ton château de cartes se casse la gueule. Même chose si tu déplaces une scène d’une place à une autre. On est donc vraiment dans un dosage des genres, même si j’avoue que doser le passage de l’intime au public était peut-être la chose la moins compliquée à faire. Quand tu fais quelque chose qui est un « hybride », tu ne peux rien laisser au hasard. Tu ne peux pas te dire que telle scène peut être déplacée à un autre moment du récit parce que les gens comprendront de toute façon. C’est impossible. Dans mon scénario, il y a toujours une étape qui tend vers un climax, et un climax qui tend vers ma fin. Bon, là, je me rends compte que je n’ai pas vraiment répondu à la question, mais expliquer trois ans d’écriture, c’est compliqué ! (rires)

La scène d’ouverture s’est imposée dès le début dans le scénario ?

Oui, elle était écrite dans le scénario, telle quelle. Mais on s’est longtemps interrogés avec mon producteur sur la façon dont la fille tuait les gens. Au cours d’un brainstorming, j’ai pensé de but en blanc sans réfléchir à l’idée qu’elle pourrait provoquer des accidents de voiture en se jetant sur la route, et ça lui a plu. En plus, dans ce plan d’ouverture, on ne voit pas bien qui est cette fille, et cela permettait d’installer un doute : s’agit-il d’un flashback ou d’un flash-forward ? De toute façon, cette ouverture était déjà là au départ parce que je voulais un cadre large à la manière d’un western. Utiliser les codes du western permet d’introduire un nouveau monde, comme on peut le voir au début du Bon, la brute et le truand. Et le choix du format Scope suit cette idée-là : cela permet de combiner l’infiniment grand et l’infiniment petit dans un cadre qui se décrypte comme une peinture à différentes échelles, avec une profondeur de champ très importante. Et puis, franchement, qui ne fantasme pas sur l’idée de tourner des plans larges en extérieur en Scope ? (rires)

Sur le côté organique que vous évoquiez tout à l’heure, le corps de l’héroïne est justement sans cesse mis à l’épreuve par les matières liquides qui lui tombent dessus : du sang, de l’urine, de la peinture, etc… Quel sens vouliez-vous donner à tout cela ? Etait-ce instinctif ?

Alors là, franchement, je ne sais pas du tout ! (rires) Je suis un peu embêtée, je ne peux pas répondre là-dessus, désolé… Même si rien n’est gratuit dans ce que je fais, je n’avais pas fait le lien dans le fait d’utiliser ces fluides. Mais tu as bien raison de souligner ça, c’est très  intéressant… Cela dit, l’idée de la peinture a quand même une origine très visuelle que je peux révéler. Cette scène permet de ramener le bizutage dans l’intrigue, j’avais besoin que le spectateur ait de nouveau un peu peur pour elle. J’avais besoin qu’on se dise « ah merde, on va la perdre là, elle va vraiment faire n’importe quoi, ça va être l’enfer ». Et surtout, comme cette scène intervient tardivement dans le récit et qu’il était question de voir l’héroïne manger un bout de lèvre au cours d’un baiser, je pensais que le spectateur serait un peu blasé si on lui donnait encore à voir du sang. Je suis donc parti vers un choix purement esthétique : pour que le sang ressorte, il fallait que le rouge soit visible sur d’autres couleurs. D’où l’usage du bleu et du jaune pour que le rouge du sang ressorte le mieux possible, tout simplement.

Comment est-ce que vous êtes arrivée à convaincre vos comédiens et comédiennes pour jouer dans un tel projet ? Ont-ils eu des réticences à jouer certaines scènes, notamment les séquences gores ?

Non, aucune. Bah déjà Garance Marillier, qui joue l’héroïne, c’est le 3ème film qu’on fait ensemble. Elle a commencé dans mon premier court-métrage, à l’âge de 12 ans. Et depuis, on est très amies, on se fait confiance mutuellement. On a une vraie relation de ce côté là. Garance n’est absolument pas fan de cinéma de genre. Du tout. D’ailleurs, elle dit régulièrement en interview un truc qui me fait trop marrer : elle dit « les seuls films d’horreur qu’elle a vu, c’est les films de Julia« . Du reste, je ne considère pas mes films que comme des films d’horreur. Mais Garance, elle n’a pas les outils pour décoder et faire la différence entre un pur film d’horreur et un film transgenre. Je trouve ça trop mignon qu’elle dise ça sur moi. À partir du moment où les acteurs comprennent qu’il y a un fond derrière, des questionnements, que j’essaye de mettre en scène une pensée et qu’ils comprennent mon cheminement de pensée, s’ils l’acceptent, à priori, qu’il y ait du sang ou pas du sang, c’est la même chose. Eux ils veulent défendre quelque chose, ils défendent une idée. Une idée du monde, du cinéma, de soi, de tout ce que vous voulez. Le sang, c’est complètement anecdotique après. Par contre, là où c’est drôle, c’est que je me suis retrouvée confrontée pour la première fois à l’idée de diriger des acteurs dans un film à effets spéciaux. Et notamment de devoir diriger des acteurs avec des prothèses. C’est drôle parce qu’on sent qu’on est dans une autre famille de cinéma à ce moment-là. Il faut faire un effort d’imagination colossale pour les acteurs pour vraiment croire à ce qu’il se passe, croire à ce doigt, croire à cette jambe, croire à tout ça. Normalement si mon travail est bien fait, ça fait plus de 6 mois qu’ils y croient. Normalement quand on arrive sur le plateau, c’est bon, ils savent où ils se trouvent et ce qu’ils doivent faire avec ces objets mais il faut recontextualiser. Je ne suis généralement pas trop pour l’idée de reparler du scénario au moment du tournage, je ne le fais presque jamais. Sauf à ces endroits là justement. Je le fais pour leur rappeler que ce n’est pas juste un bout de silicone ou de bonbons mais bien un doigt ou une jambe. C’est intéressant à faire.

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Techniquement, comment avez-vous tourné la scène sous la couette ?

Ah, c’était assez musclé à tourner, mais c’est, au final, une de mes scènes préférées. Cette scène existait déjà dans Trainspotting, mais elle était blindée de faux raccords et, surtout, elle était irréaliste : quand la caméra est sous la couette, on remarque que le drap semble tenu par une armature métallique assez surélevée. Sauf que, comme le protagoniste est à ce moment-là dans un délire sous drogue, ça passe sans problème ! Sur Grave, le cas était différent. On a procédé de la manière suivante : Garance était sur le lit, quatre personnes de l’équipe étaient là pour tenir la couette par des fils de pêche pour que celle-ci puisse se soulever légèrement (sans cela, on ne verrait rien à l’image), Ella était à côté pour lui donner des coups, et pendant les quatre heures qu’ont duré le tournage de cette scène, je dirigeais sans cesse Garance pour lui dire de changer de position ou d’attitude. J’avais un combo qui était au niveau du drap pour que je puisse diriger l’ensemble de l’équipe et des acteurs. Tout cela nécessitait un sacré effort de concentration chez tout le monde, et c’était excessivement physique pour Garance. Moi-même, j’étais épuisée à la fin du tournage de cette scène. Tout cela représentait un travail d’orfèvre, un investissement pour tout le monde. C’était au millimètre près, je suis très fier de cette scène !

Comment s’est passé le tournage avec les animaux ?

C’était top. J’avais trop hâte. Dans le cinéma, on dit qu’il y a trois trucs qu’il faut jamais faire : tourner avec des enfants, tourner avec des animaux, et tourner sur un bateau. J’en ai déjà fait deux sur les trois, il me manque plus qu’à tourner un jour sur un bateau. Les animaux, j’attendais ça avec impatience. Quel genre de surprises ça va apporter ? On était très aidés par les professeurs de l’école vétérinaire pour les animaux. Ils étaient toujours là pour nous superviser, de manière à ce qu’on prenne pas un coup de sabot d’un cheval par exemple. Il y avait toujours des profs avec nous. Et en fait, vu que ce sont des animaux d’écoles véto, ils sont quand même très habitués à ce que les gens les touchent, les auscultent. On n’a pas trop eu de galères. Et pour les chiens, on avait un dresseur hors pair sur le plateau, qui nous a bien aidés. Les chiens étaient incroyables. Surtout Djembé, le chien qui est présent dans la fête au début. Il a passé 12 heures sur le plateau, il était super sympa et bien élevé. Du coup, les animaux, ce n’est pas ce qui a été le plus dur, et je serai prête à le refaire avec grand plaisir.

Les choix musicaux du film viennent-ils de votre bagage personnel ?

La bande-originale est d’abord le fruit d’un très gros travail avec Jim Williams, que je n’hésite pas à qualifier de « génie » – je tiens à le dire ! Après, pour le reste, oui, la bande-originale comprend des choix qui me sont personnels, à l’exception d’une chanson de The Dø. Garance m’avait fait écouter cette chanson il y a très longtemps, et je lui avais dit que si je réussissais à faire Grave un jour, je la mettrais dans le film. J’adore cette chanson, mais c’est surtout lié à Garance, en fin de compte. Et puis, je la trouve assez pêchue pour accompagner ce plan-séquence au milieu de la première fête, avec tous ces figurants formidables que j’ai dirigés un par un. Techniquement parlant, c’était l’une des scènes les plus formidables et les plus ambitieuses que j’ai eu à faire sur ce film.

Au niveau des influences, vous évoquiez tout à l’heure David Cronenberg, mais on peut aussi penser à des films signés Marina De Van, Claire Denis, Pascal Laugier…

Pour Claire Denis, oui. C’est une cinéaste hors normes et colossale. Quand tu es jeune réalisatrice en 2015 et que tu te mets dans l’idée de faire un film sur une jeune femme cannibale, tu es obligée de penser à un moment donné à Trouble Every Day. C’est un film tellement incontournable et magistral. Même si, en l’occurrence, le film n’a pas été pour autant une référence volontaire pour Grave. Le point de vue adopté n’est pas le même dans les deux films.

Parmi les personnes remerciées au générique, on voit le nom de Bertrand Bonello, dont le dernier film comprenait d’ailleurs dans son casting Rabah Naït Oufella, l’un des acteurs de Grave. Était-il impliqué d’une manière ou d’une autre sur le film ?

À vrai dire, Bertrand est un ami. Je lui ai fait lire le scénario pour avoir son avis, et comme je considère ça comme une forme de soutien, j’ai tenu à le remercier au générique. Pour ce qui est de l’acteur, au départ, je ne savais pas que Rabah Naït Oufella était au générique de Nocturama. J’aurais compris que l’on me fasse cette remarque à propos de Laurent Lucas, puisqu’il avait joué dans Tiresia et que je l’avais trouvé incroyable dans ce film… Peut-être que j’y ai pensé, je ne sais pas.

Comment et quand avez-vous trouvé le titre du film ? Il est à la fois très précis et très vague…

Je crois me souvenir l’avoir trouvé très tôt pendant l’écriture, je dirai dès le premier ou deuxième draft, je crois… Pour moi, le titre n’est pas vague du tout, mais je comprends ce que tu veux dire par là. En fait, je lui donne une triple signification. D’abord, « grave » est un mot que l’on dit tout le temps aujourd’hui (genre « J’ai grave envie de faire ceci ou cela…») et il me semble tenir quelque chose de très générationnel. Ensuite, j’ai constaté – et je t’invite d’ailleurs à faire toi-même le test – que lorsqu’on raconte quelque chose d’intime ou de douloureux à quelqu’un (y compris à son meilleur pote, son frère ou sa sœur), et que cette chose nous pèse tellement qu’on l’a gardée au fond de soi pendant très longtemps avant de la sortir, on finit toujours notre monologue de 2h30 par « Enfin bon, c’est pas grave ». Je me suis toujours demandée pourquoi ce mot avait été dévoyé de tout son sens afin de nous servir d’alibi. Alors que, pour moi, le mot « grave » évoque avant tout la gravité terrestre. Lorsque tu vides ton sac à quelqu’un, tu es coincé sur la Terre à l’endroit même où sont tes pieds et tu es obligé de dealer avec ton problème. C’est exactement ce que fait Justine dans le film : elle se prend la gravité terrestre dans la gueule. Du coup, le titre est à mon sens extrêmement précis.

Et est-ce que c’est vous qui avez choisi le titre international [le film s’appelle Raw dans les pays anglo-saxons, NDLR] ?

Non. Mais je le trouve plutôt pas mal. Je trouve juste un peu dommage qu’il n’ait que deux significations alors que le titre français en a trois… (sourire)

Pour rester sur le domaine international, le film était finalisé lors de sa présentation pour Cannes à la Semaine de la Critique. Du coup, pourquoi avoir fait cette gestation de neuf mois avant de le sortir en France ?

Ce sont des raisons très « business  » sur lesquelles je n’ai pas vraiment eu mon mot à dire, en fait… Notre distributeur international – qui est une filiale d’Universal – constitue un partenaire important, et de fait, il nous a soumis beaucoup de négociations. Tout comme Wild Bunch, d’ailleurs. Grosso modo, tout le monde voulait que je parte un peu partout pour accompagner le film, qu’il y ait une grosse tournée de festivals avant la sortie en salles, même si on pensait au départ faire moins de festivals que tous ceux où le film a fini par être projeté. Avec Universal, on s’était dit à un moment donné que ce serait bien d’aller à Sundance, festival qui a lieu en janvier, et de fait, on a été obligés de se calquer sur la sortie américaine, fixée au 10 mars 2017. Je n’ai pas beaucoup de prise sur la date de sortie, j’espère que je vous l’ai bien expliqué. J’imagine que s’ils ont décidé qu’il fallait le sortir en mars, c’est que c’était une bonne idée.

Grave a été projeté au TIFF, est-ce que vous savez si David Cronenberg a vu votre film ?

Oui, il l’a vu et il a aimé. J’ai eu la chance de le rencontrer après en plus.

Concernant la réception du film, on a beaucoup entendu parler de spectateurs qui auraient été choqués ou pris de malaises dans des festivals. Info ou intox ?

Internet, on sait comment ça fonctionne… Cela fait un an que j’accompagne le film un peu partout dans des festivals, et à ce jour, il y a eu deux personnes seulement qui se sont senties mal pendant une projection en séance de minuit au Midnight Madness de Toronto… A contrario, beaucoup de gens se sont sentis très bien en regardant ce film ! (rires) Pour la petite histoire, je me suis même fait insultée à Cannes par une spectatrice remontée. Mais bon, on ne fait pas de bons films en essayant de plaire à tout le monde. D’une certaine manière, je suis obligée d’accepter tout cela.

Propos recueillis à Lyon le 8 février 2017 par Robin Fender. Un grand merci au cinéma Comoedia, ainsi qu’aux journalistes Guillaume Gas de CourteFocale et Les Chroniques de Cliffhanger & Co, Josh Lurienne de WeirdMovies, Vincent du Petit Bulletin et Vincent Nicolet de Culturopoing, dont les questions ont été reprises ici.

 

 

 

 

 

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