C’est en toute humilité, générosité et avec beaucoup de passion, que Vincent Maël Cardona, réalisateur des magnétiques (2021 et César du meilleur premier film) et du Roi soleil (2025) et Laurent Couson, compositeur, chef d’orchestre et aussi acteur (une soixantaine de musiques de film à son actif, dont des collaborations constantes avec Claude Lelouch) se sont entretenus avec nous en marge du Festival de Cannes 2026. Le cinéaste et le compositeur sont respectivement Président et membres du jury création sonore Un certain regard, qui distingue chaque année un réalisateur pour l’excellence sonore de son film, soulignant le rôle essentiel du son dans la perception artistique et narrative. Regards croisés

La première question, je vous la pose à tous les deux, pour l’un comme pour l’autre, cela représente quoi pour vous la création sonore en termes d’harmonie image et son ? Comment on y arrive ? Est-ce qu’il y a une formule magique ? Et est-ce que c’est aussi une histoire de rencontre et de sensibilité entre un cinéaste et un compositeur, on peut parler de Lelouch pour vous Laurent… C’est quoi l’alchimie ?

Vincent Maël Cardona: L’alchimie, oui c’est quand il y a une rencontre… déjà cette alchimie, et on en parlait toute à l’heure avec Laurent, on se disait que dans toutes les collaborations, les films c’est des œuvres collectives, c’est fait de pleins de petites collaborations. Et donc la collaboration si on parle là en l’occurrence de la collaboration entre un réalisateur et un compositeur, musicien, c’est une collaboration très particulière puisque c’est une collaboration entre deux auteurs. Et donc ce qui là fait que potentiellement, possiblement ça peut marcher, c’est parce que dans ce dialogue là il y a le respect je pense de ça déjà c’est-à-dire que chacun est une voix et que ces deux personnes trouvent un endroit de fécondité de leurs deux voix. Et ce dont je suis à peu près certain c’est que ça a à voir avec l’histoire qu’on raconte et si ça nous intéresse profondément, si ça nous touche et que ces deux personnes ont vraiment envie d’aller vers l’autre, se compléter, s’entendre, s’écouter, alors il y a un truc qui arrive là dans la collaboration artistique, que l’on trouve encore une fois dans d’autres endroits, mais dans ce dialogue là avec la musique et les personnes qui sont en jeu, c’est très beau parce que c’est très profond. On parle du cœur du film, on parle des personnages et on n’en parle pas de manière très technique, on en parle vraiment comme sur la notion de vibration, qu’est ce qui nous touche. Et si on arrive à communiquer ça, ce qui nous touche chez ce personnage par exemple quand on va te parler du thème d’un personnage. Qu’est ce qui nous touche dans cette séquence? Si on arrive à communiquer et à vibrer ensemble à cet endroit là avec nos instruments réciproques alors oui peut-être il va y avoir quelque chose de l’ordre de l’alchimie ou qui se marie et qui fonctionne à l’image et au son.

Laurent Couson : Je suis d’accord. C’est vrai que ce qui est très intéressant dans un film est qu’il ne faut pas oublier qu’en fait il y a trois auteurs, il y a l’auteur de l’image, il y a l’auteur de l’écrit qui est le scénariste et il y a l’auteur de la musique. Donc cette confrontation entre auteurs est passionnante à partir du moment ou justement ce sont des personnes qui ne parlent pas le même langage. Et la musique d’un film est intéressante quand elle prend un contrepied différent de ce que l’on voit à l’image. La musique très illustrative qui surligne déjà ce qu’on voit à l’image moi ça m’intéresse beaucoup moins déjà. Mais c’est vrai qu’en France on a particulièrement une tradition de laisser la place à l’auteur. Et quand on engage un compositeur de lui demander d’apporter sa vision subjective de ce qu’il voit à l’image et de ne pas la souligner. La musique je pense que c’est quelque chose qui parle à l’inconscient, qui parle à une autre zone du cerveau que celle qui sollicite les yeux. Je pense qu’une bonne collaboration c’est celle-là.

Et après avoir justement défini cette collaboration, que ce soit en termes de musique ou même d’un simple son, même anodin, est-ce que vous avez un exemple l’un et l’autre au cinéma qui vous a bouleversé ? Où vous vous dites ça voilà là on y est c’est un endroit, un moment où ça s’est fait. Il y en a sans doute plusieurs, mais est-ce qu’il y en a un en particulier pour l’un comme pour l’autre.

LC: Il y en a beaucoup…

VMC : Moi, si je dois en extraire un, si vous vous souvenez du début de There will be blood (2007) il y a le passage de Daniel Day Lewis qui est dans un trou, qui est au fond du trou littéralement, et il gratte, il tape, il a un petit marteau comme ça sur de la roche. Et là pour moi il y a un son qui est extrêmement précis, extrêmement bien mis en avant qui est très très concret et qui va préfigurer ensuite tout le travail de Greenwood sur la musique, tout ce qu’ils vont ensuite développer. Là on est vraiment déjà dans de la partition qui dès le départ sonne juste sur tout ce que ça va raconter : le personnage, sa trajectoire, sa minéralité, son côté complètement fermé, sa violence, tout ce qui va se révéler ensuite, ce qu’on cherche. Toute la question qui est le bouquin de départ qui est résumé avec ce son cristallin extrêmement texturé et limpide. Je pense à ça par exemple.

LC: Alors si on parle de musique évidemment je vais citer le patron, Claude Lelouch. Parce qu’évidemment avec lui le traitement de la musique est très particulier pour une raison précise c’est qu’il enregistre et demande à ses compositeurs d’écrire la partition intégralement avant que le film soit fait. Et elle est enregistrée également avant le tournage. Donc ça donne évidemment un traitement de la musique qui est très particulier puisqu’il s’en sert même pendant le tournage. Il s’en sert comme directeur d’acteur et ça donne des sortes de miracles où on peut ne pas s’attendre sur une image à avoir une musique comme celle-ci. Et c’est sans doute aussi pour ça que certaines musiques des films de Lelouch sont devenues si célèbres. Et puis si on parle de son pur, moi je suis très frappé par exemple par le cinéma de David Lynch où très souvent le malaise, la terreur vient du son plus encore que de l’image. Je pense au début de Blue Velvet (1986) où un simple plan sur une fleur écrasée, enfin elle n’est même pas écrasée, sur cette rose dans le jardin d’un seul coup prend une dimension très étrange parce qu’on a ce son qui, au moment où la caméra se rapproche, et en plus avec une musique très joyeuse, qui n’a rien à voir et pourtant d’un seul coup on a une sensation de mal-être. Et là c’est réellement uniquement créé par le son. Parce que si on regarde cette image sans rien d’autres à côté, elle ne nous fera pas plus peur que ça.

Vincent, votre univers musical c’est quoi ? Dis comme ça on peut en avoir une vague idée dans Les magnétiques c’est le mouvement fin d’années 70, début 80, des radios libres. Vincent-Maël Cardona vous êtes le son de quoi ? Et en fait comment vous y faites vivre votre cinéma à vous ? C’est quoi votre musicalité à vous ? Vos références en termes de musicalité ?

VMC: Alors là c’est très simple parce qu’il y a toute une partie de mon rapport au son qui est assez pensé, développé parce que j’ai eu l’occasion à travers Les magnétiques de pas mal creuser cette question-là, dans le rapport au son et au passé notamment et à la présence. Pour moi, il y a un son qui me constitue artistiquement… Parce que j’ai perdu ma mère quand j’étais petit, j’avais 8 ans, et en fait bien plus tard, par hasard, très très jeune adulte j’ai découvert dans un grenier des cassettes et dans ces cassettes il y a avait, je ne sais pas du tout pourquoi, elle s’était enregistrée quand elle nous lisait des histoires quand on était petit avec mon frère, donc on entend la voix de ma mère qui nous raconte des histoires. Je ne sais pas pourquoi, est-ce que c’était pour quand elle n’était pas là, je ne sais pas, je ne me souviens pas de ça. Mais par contre, moi je ne l’avais pas entendu depuis plus de dix ans cette voix qui est la voix de la mère. Et donc quand je mets la cassette, je ne sais pas ce que c’est, et j’appuie sur play et là c’est déflagration intégrale. C’est-à-dire que d’un coup c’est la présence qui est de nouveau là.

Et le fait d’appuyer sur play, d’avoir cet imprévu, cette émotion forcément elle est… magnétique ?

VMC: Oui voilà elle est magnétique. C’est une espèce de dérivation autour de ce moment un peu émotionnel.

Laurent, dans toutes ces collaborations, avec cette soixantaine de compositions pour des films, notamment avec Claude Lelouch on en a parlé, votre univers cinéphile à vous c’est quoi ?

LC: C’est toujours dur quand on parle de style, de parler de son propre style. Au cinéma il faut être assez versatile parce que je pense qu’un compositeur de film aussi, même s’il développe son propre style, peut avoir à se prêter à des exercices un peu particuliers et c’est intéressant de tous les couvrir. Dans un même film, vous pouvez avoir à écrire une chanson comme vous pouvez avoir à faire une musique un peu de thriller. Donc c’est intéressant… Quand je vois de jeunes compositeurs je leur dis toujours plus vous aurez d’habilités à faire des musiques différentes, plus vous aurez à la fois du boulot et puis aussi la capacité de vous exprimer librement. Et je cite souvent Maurice Ravel qui disait : « il ne faut pas craindre d’imiter, c’est en imitant que l’on sait si l’on a quelque chose à dire. » Donc là faut s’inspirer beaucoup pour commencer et puis après on trouve son propre style. Je ne sais pas si moi je l’ai trouvé mais j’essaye en tous cas. On est forcément le fruit de toutes ces inspirations et de son histoire.

Mais votre cinéphilie plus spécifiquement en termes d’appétence, de passion plus singulière pour un genre ?

LC: J’ai commencé à découvrir le cinéma par… c’est vrai que c’est un rêve parce que je l’ai beaucoup découvert par Lelouch et puis par le cinéma dont Lelouch est l’héritier, c’est-à-dire aussi le cinéma italien. Notamment, Fellini qui est la grande passion de Claude. Donc ce cinéma-là, mes premiers souvenirs de cinéma sont ceux-là. Et ils sont évidemment très très liés aussi à l’utilisation de la musique au cinéma qui est tellement importante dans ce cinéma.

Est-ce que l’un et l’autre vous imagineriez une journée sans musique ? Est-ce que c’est possible ?

LC: C’est impossible parce que la musique est partout. Vous voyez le moindre son, le moindre claquement de doigt ou claquement de porte est déjà musical. Donc, à part sur la lune, je ne sais où la vie est sans musique.

VMC: je suis d’accord avec ça, mais si on entend musique et strictement au sens premier d’écouter de la musique, oui pour moi il n’y a aucun problème à passer une journée sans écouter de musique. C’est comme pour mal de choses comme ça, j’ai besoin d’une attention particulière. Je ne fais pas partie de ces gens, chanceux, qui peuvent travailler en écoutant de la musique ou même faire des choses en écoutant de la musique pour moi c’est pas évident du tout. Donc c’est pas du tout des moments de travail, ça peut être des moments de plaisir mais ça me gêne, ça me parasite, ça me happe. Je fais partie de ces personnes quand il y a une télé allumée ou un écran, je vais être happé par ça. Si là derrière nous il y avait une télé, j’aurais du mal à me concentrer. Et quand il y a de la musique, et malheureusement c’est même souvent le cas, on nous impose justement des environnements sonores comme ça, et bah moi ça me gêne beaucoup. J’ai tendance à être très attiré par ça.

Tout à l’heure vous parliez d’un son en particulier dans une référence, quelle serait la plus grande composition musicale de tous les temps pour l’un comme pour l’autre dans un film ?

LC: Je parlerais de deux grands chocs sur le traitement de la musique. Il y a Rencontre du troisième type qui est la plus belle partition de John Williams. Vraiment c’est extraordinaire. Et surtout que le sujet du film et que la communication s’établit par la musique donc ça quelle merveille. Et alors je m’imaginais à la place du compositeur quand le réalisateur vous dit « vous êtes celui qui est charge d’établir la communication entre les humains et les extra-terrestres« … va trouver les bonnes notes… et il a réussi, c’est le génie de John Williams.

Et quand on parle de ce film les notes en question sont tout de suite dans la tête…

LC: tout de suite dans la tête oui, c’est marrant, c’est fou.

VMC: Faudrait que je repense un peu à la question parce que l’idée qui me vient là, le son qui me vient, c’est pas composé pour. C’est-à-dire que là c’est la BO de Gerry (2002) de Gus Van Sant. Là il y a un truc très pur de ce qui se joue dans la musique et ce qui se joue dans l’histoire et à l’image. C’est-à-dire de comment on utilise le son pour faire entendre le silence. Ce qui est un peu le projet de Arvo Pärt, mais du coup là il y a un écho hyper fort, très beau et très convaincant dans le propos même de l’histoire ultra minimaliste de Gus Van Sant. Sinon un travail de composition à l’image, s’il fallait en mentionner un seul, non je ne saurais pas, j’aurais du mal. Les grands auxquels on pense tous, les grandes collaborations, ce qui est très surprenant, moi ce que je trouve très marquant c’est que souvent ceux auxquels on pense là c’est parce que il y a une couleur, il y a une signature, tu parlais de style musical toute à l’heure et souvent c’est ça. C’est-à-dire qu’on a presque une difficulté à séparer, tu parlais de Lynch avec Badalamenti… C’est compliqué de séparer alors que c’est vraiment deux voix. La même chose avec Sergio Leone et Morricone. Et j’ai l’impression que… je ne suis pas si sur qu’on soit aussi libre aujourd’hui. J’ai l’impression qu’il y a une espèce de prudence. C’est ce que j’entends beaucoup dans les BO aujourd’hui, c’est-à-dire quelque chose de très très fin en termes de design sonore en termes d’élaboration du montage son, du niveau musical.

LC: Du style, avec beaucoup de choses qui se ressemblent et une uniformité… Malheureusement plus de place au thème, plus trop de place à l’audace. Il y a une uniformité qui s’est créée. C’est clair. Je voudrais juste dire, parce que si les jeunes ne connaissent pas ça… Moi je viens de la musique classique. La première BO qui m’a bouleversée c’est Prokofiev dans Alexandre Nevski. Alors Alexandre Nevski c’est un chef-d’œuvre visuel et sonore qui a révolutionné l’histoire du cinéma. Et cette BO est extrêmement importante parce que c’est un film quasi muet, je dis bien quasi il y a quelques dialogues quand même, il y a des batailles épiques et l’ensemble du rythme de ces batailles, des sons, est donné par l’orchestration. Et ce qu’il faut savoir c’est que si vous écoutez cette BO c’est que tout le langage de la musique de film tel qu’on le connait aujourd’hui, tout le langage hollywoodien, il est contenu dans cette BO. Pour ça c’est un précurseur et c’est lui a donné la voie à ce style « Musique de film » que l’on connaît notamment dans le cinéma américain.

VMC: Sinon une note différente justement électro, il y a le travail de Geoffrey Barrow dans le film d’Alex Garland qui est donc un des fondateurs de Portishead. C’est hyper intéressant justement, là il y a de l’audace. Qui est un autre endroit que le thème, qui est un autre endroit que la mélodie, qui effectivement sont des dimensions qui sont un peu en perdition. Mais il y a aussi de la nouveauté à un autre endroit, de la nouveauté au sens « pas de la prudence ». Johnny Greenwood par exemple typiquement a ouvert la voie aussi, il a rendu possible avec ce qu’ils ont fait avec Paul Thomas Anderson sur leurs films, il y a eu des choses extrêmement audacieuses qui ont, je crois, ouvert des possibles pour toute une génération de jeunes compositeurs et compositrices.

Je reviens au jury, sur vos rôles respectifs. Ça représente quoi pour chacun d’entre vous finalement de faire partie de ce jury là aujourd’hui ? Quelle importance ça a ?

LC: Évidemment en tant que compositeur, l’importance du son est capitale dans un film et puis surtout il y a un rôle peut-être aussi d’ambassadeur de remettre aussi ce sujet qui peut paraître un peu une niche en fait au cœur de tout dans la société. Puisque le problème actuellement de la qualité sonore, des nuisances sonores, est au cœur de tout notre environnement. Particulièrement de la façon dont on écoute de la musique, de la façon aussi dont on va au cinéma. Donc si on peut être un petit peu aussi les ambassadeurs de ce message qui est très important, évidemment quoi de mieux que d’être dans le plus célèbre festival du monde pour pouvoir donner un prix ici. La symbolique est très forte. Surtout que malheureusement, le son au festival de Cannes depuis sa création est un peu négligé. C’est quelque chose dont on parle que trop peu. Donc je pense que le rôle de ce jury est aussi de faire connaître ce travail.

VMC: D’abord ouais super opportunité d’avoir une espèce de contrainte pour regarder tous les films, d’embrasser toute une sélection, ce qui n’est pas donné, ce qui n’est pas évident à faire s’il n’y a pas cette contrainte-là. En tous cas en ce qui me concerne. Donc super opportunité. Très très hâte d’attaquer ça. Et puis effectivement une dimension militante sur ce prix, de tranquillement, humblement, mais effectivement de porter cette cause du son. Qui est une cause juste, qui est une cause qui est noble, et c’est la faute de personne. C’est vrai que pour écouter il faut s’arrêter. Ce n’est pas un réflexe naturel. Il faut faire l’effort de s’arrêter et d’écouter, comme quand on visite un appartement et qu’on se demande si c’est bruyant. Comme dans la vie de tous les jours, c’est quelque chose que l’on connait intimement et parfaitement et en même temps qui est assez étranger. Un continent comme ça mystérieux. Et c’est la raison pour laquelle ces métiers, au sein des métiers du cinéma sont effectivement un peu les parents pauvres, sont un peu sur le côté, sont moins mis en avant, sont moins forts, sont moins visibles évidemment et donc il y a cette dimension un peu militante, et on est très très heureux de pouvoir y contribuer.

Pour chacun vos projets respectifs. Vincent, j’entends parler de l’écriture d’un 3ème long métrage, d’une série cet été, et puis pareil même question pour vous Laurent ?

VMC: Effectivement c’est exactement ça, et puis je suis à fond dans la prépa parce qu’on commence le tournage de cette série le 29 juin. Donc là on est à fond sur le repérage, la distribution, le casting, le texte… et puis en parallèle on continue d’écrire, je prépare, j’ai pas fini en tout cas le script de ce qui sera mon 3ème long métrage.

Trop tôt pour parler du thème éventuel ?

VMC: ouais… je suis désolé.

Pas de soucis, j’ai tenté ma chance ! Laurent les projets ?

LC: Je tourne ma dernière création qui s’appelle The book of life qui est très dans le sujet du son puisque c’est une œuvre qui est écrite en neuf langues différentes et qui a un rapport direct aussi avec le cinéma parce qu’évidemment quand Lelouch est venu voir ce spectacle il m’a dit « cherche pas c’est ça la musique du film« . En fait voilà un exemple, il veut utiliser l’intégralité, c’est qu’on appelle un oratorio, une sorte d’opéra de chœurs chantés avec neuf langues différentes. Il a dit « c’est incroyable le destin c’est exactement le sujet du film qui va être un grand film un peu sur l’histoire du monde » Il avait commencé à écrire donc il m’a dit « t’as plus rien à faire, c’est ça la musique du film on l’enregistre et voilà le film » et d’ailleurs on a déjà fait le générique du film avec les 15 premières minutes de cette œuvre.

Une dernière chose, est ce qu’il y a une question que je n’ai pas posé ? Un message que vous avez envie de faire passer.

VMC: Non j’ai l’impression que c’est assez complet.

LC: Oui c’est très complet

Merci beaucoup à vous deux !!

Conjointement : Merci à toi !!!

Propos recueillis par JM Aubert

Photos : JM Aubert

Remerciements à Rubis Max de l’Agence French Lights et à Eléonore Heuzé qui ont permis à cette interview de se faire.