SYNOPSIS : A peine sorti d’un pénitencier du New Jersey où il a passé 9 mois, Vinnie Terranova se fait repérer par l’ambitieux mafieux Sonny Steelgrave. Il monte rapidement les échelons de l’organisation criminelle et devient rapidement le bras droit du parrain. Mais Terranova a un secret : il travaille en réalité pour l’OCB (Bureau du Crime Organisé) en tant qu’agent fédéral. Seuls trois hommes sont au courant de sa couverture : son supérieur, le bourru Frank McPike, Jim Byrnes, qu’il surnomme son ange gardien, et son frère prêtre. Avec leur aide, il va côtoyer les plus grands criminels et infiltrer les milieux les plus dangereux.

Dans les années 1980, Stephen J. Cannell règne sur une partie de la télévision américaine. De L’Agence tous risques à Rick Hunter, en passant par Riptide, le prolifique scénariste et producteur a imposé sa marque de fabrique : des personnages immédiatement identifiables, un sens incontestable du spectacle et des histoires conçues pour captiver le téléspectateur dès les premières minutes. Mais derrière cette formidable machine à divertir se cache un auteur qui nourrit d’autres ambitions. Lorsqu’il lance Un flic dans la mafia (Wiseguy) sur CBS, le 16 septembre 1987, Cannell ne cherche pas simplement à ajouter une série policière à son impressionnant catalogue. Il entend remettre en question certaines des règles sur lesquelles repose son propre succès.

Créée avec Frank Lupo, Wiseguy prend le contre-pied du modèle dominant. Là où la plupart des séries policières proposent une enquête bouclée en cinquante minutes, elle déploie ses intrigues sur plusieurs épisodes, parfois jusqu’à une dizaine. Une affaire ne constitue plus un prétexte à l’action, mais un univers dans lequel le téléspectateur est invité à s’installer durablement. Les personnages secondaires acquièrent une véritable épaisseur, les antagonistes cessent d’être de simples obstacles à éliminer et les conséquences des événements ne disparaissent pas avec le générique de fin. Cette construction feuilletonnante n’a certes rien d’inédit à la télévision américaine, mais son application systématique à une série policière de grande écoute constitue alors un pari audacieux.

Au centre du dispositif, Vinnie Terranova, interprété par Ken Wahl, est un agent fédéral infiltré dont la mission consiste à gagner la confiance des criminels qu’il doit faire tomber. Une situation classique en apparence, qui devient autrement plus troublante lorsque l’amitié, l’admiration ou l’affection s’invitent dans ses rapports avec ceux qu’il traque. Car la véritable singularité de Wiseguy réside peut-être moins dans la durée de ses histoires que dans le regard qu’elle porte sur ses personnages. Le mal n’y est pas toujours immédiatement reconnaissable, et ceux qui le commettent peuvent se révéler séduisants, attachants, parfois même profondément humains. Vinnie doit alors affronter une contradiction essentielle : comment trahir un homme dont on a appris à partager l’existence, même lorsqu’on sait parfaitement de quoi il est capable ?

Avec Un flic dans la mafia, Cannell ne renonce pas aux ressorts du divertissement populaire qui ont fait sa réputation. Il les met au service d’une narration plus ambitieuse, où l’action découle des relations humaines et où chaque victoire peut laisser derrière elle un sentiment de perte. Une démarche qui annonce certaines évolutions majeures de la fiction télévisée américaine, bien avant que les séries à narration continue ne deviennent l’un des emblèmes de son nouvel âge d’or.

Pour comprendre l’ambition d’Un flic dans la mafia, il faut revenir quelques années avant son arrivée sur CBS. Au début des années 1980, Stephen J. Cannell imagine déjà une fiction consacrée à un policier infiltré qui, à force de fréquenter le milieu criminel, finit par être séduit par l’existence de ceux qu’il doit combattre. L’idée prend notamment forme après l’écriture de The Deep Sleeper, un épisode de Stone, diffusé en 1980. Cannell s’intéresse moins à la mécanique de l’infiltration qu’à ses conséquences psychologiques. Que devient un homme lorsqu’il découvre que ses ennemis bénéficient d’un confort matériel et d’une liberté dont il ne jouira jamais ? Comment préserver ses convictions lorsque la frontière entre son identité véritable et celle qu’il s’est fabriquée commence à s’effacer ?

Cette interrogation constitue le point de départ d’un projet que Cannell va pourtant mettre cinq années à imposer. Les chaînes américaines, habituées aux récits autonomes permettant au public de prendre une série en cours de route, se montrent réticentes devant une construction qui exige une fidélité inhabituelle du téléspectateur. Car le producteur ne souhaite pas simplement raconter des enquêtes plus longues. Il veut donner aux criminels une place équivalente à celle du héros, prendre le temps de construire leur univers et rendre crédible l’attachement que Vinnie Terranova peut éprouver à leur égard. Sans cette proximité, la dimension tragique de l’infiltration perdrait une grande partie de sa force. Comme il l’expliquera plusieurs années plus tard :

« Il me fallait au moins six heures pour raconter une histoire. L’intrigue était importante, mais la séduction de Vinnie Terranova l’était tout autant. Cela signifiait que l’adversaire devait occuper une place aussi importante que le héros dans le récit. J’avais besoin de temps. Je ne pouvais pas me contenter de deux scènes avec l’adversaire. Il fallait que je puisse le confronter au héros et lui permettre de le séduire, parce que c’était précisément le sujet de la série. » 1

C’est finalement CBS, sous l’impulsion de Kim LeMasters, qui accepte de tenter l’expérience. Le pari est d’autant plus singulier que Cannell dispose alors d’une réputation solidement établie dans une télévision où l’efficacité du récit prime souvent sur sa continuité. Avec Frank Lupo, son collaborateur de longue date, il entreprend de construire une série capable de conserver les qualités du divertissement populaire tout en accordant aux personnages une profondeur rarement associée à ce type de production.

La décision la plus radicale concerne le renouvellement des adversaires. Dans une série policière traditionnelle, un criminel charismatique peut devenir un personnage récurrent, voire un élément indispensable de son succès. Wiseguy adopte la logique inverse : chaque organisation infiltrée constitue un monde appelé à disparaître du récit lorsque la mission s’achève. Les personnages auxquels le public s’est attaché peuvent donc quitter définitivement la série, même lorsqu’ils ont contribué à sa popularité. Ce principe permet aux scénaristes de renouveler les situations et les milieux explorés, mais impose également de renoncer à certaines des recettes les plus rassurantes de la fiction télévisée.

Derrière Vinnie Terranova, dont l’existence repose entièrement sur le mensonge, se trouve donc Ken Wahl, révélé au cinéma par Les Seigneurs de Philip Kaufman en 1979. Avec son allure de jeune premier et sa présence physique, l’acteur possède les qualités nécessaires pour rendre crédible un personnage capable de se fondre dans le milieu criminel. Mais Vinnie Terranova ne ressemble guère aux justiciers triomphants qui peuplent alors les séries policières américaines. Il appartient à l’Organized Crime Bureau (OCB), une unité fédérale spécialisée dans la lutte contre le crime organisé, et doit mener des opérations d’infiltration qui peuvent durer plusieurs mois. Son métier consiste à mentir à ceux qui l’entourent, jusqu’à gagner leur confiance pour mieux les livrer à la justice.

Dès les premiers épisodes, les scénaristes installent un personnage profondément marqué par les conséquences de cette existence clandestine. Pour préserver sa couverture, Vinnie a dû purger une peine de prison, laissant sa famille croire qu’il avait véritablement basculé dans la délinquance. Sa mère, Carlotta, ignore la nature de ses activités, tandis que son frère Pete, prêtre catholique, peine à comprendre ses choix. À cette rupture familiale s’ajoute l’assassinat de Stan Dermot, son mentor au sein de l’OCB, qui le pousse à poursuivre l’enquête contre la famille Steelgrave. Derrière l’apparence d’un homme sûr de lui se dessine ainsi un individu isolé, privé de la possibilité de partager ses épreuves avec ceux qu’il aime.

Cette solitude devient l’un des moteurs essentiels de la série. Vinnie n’est pas seulement exposé aux dangers physiques de l’infiltration. Il doit composer avec les sentiments contradictoires que lui inspirent ses adversaires. À mesure qu’il découvre leur intimité, leurs blessures et leurs aspirations, la distance nécessaire à son travail devient plus difficile à maintenir. L’agent fédéral se retrouve parfois plus proche des hommes qu’il surveille que de ceux auxquels il doit rendre des comptes. Cette ambiguïté constitue l’une des grandes forces dramatiques d’Un flic dans la mafia, où chaque infiltration menace de brouiller davantage la frontière entre devoir professionnel et attachement personnel.

Chef d’une organisation mafieuse, Sonny aurait pu n’être qu’un criminel supplémentaire dans une fiction policière traditionnelle. Ray Sharkey en fait pourtant un personnage d’une intensité exceptionnelle, dont le charisme et la fragilité contribuent à brouiller les repères du téléspectateur. Entre lui et Vinnie s’installe une complicité qui dépasse progressivement les nécessités de l’infiltration. Sonny croit avoir trouvé un ami sincère, peut-être même un frère de substitution. Vinnie, de son côté, découvre un homme dont il ne peut ignorer les crimes, mais auquel il finit par éprouver un véritable attachement. Cette relation donne à leur histoire une dimension tragique : le téléspectateur sait que l’un des deux hommes construit son amitié sur un mensonge et que la vérité risque de détruire ce qui les unit.

Cette proximité entre les deux hommes n’est d’ailleurs pas seulement affective. Elle repose aussi sur des origines communes et sur l’idée que leurs destins auraient pu être inversés. Comme l’explique le coproducteur exécutif Les Sheldon dans un entretien accordé au Los Angeles Times en février 1989 :  » Voilà un personnage qui a grandi sur la côte Est, dans le même quartier que quelqu’un comme Sonny Steelgrave. Peut-être que, parce qu’il avait une vie familiale un peu plus stable, il a pris à gauche tandis que Sonny a pris à droite. Ce que je veux dire, c’est qu’il peut comprendre ces gens parmi lesquels il s’est retrouvé plongé. Il sait qu’il aurait pu être l’un d’entre eux.  » 2

C’est précisément la force de cette relation qui rend la décision de Stephen J. Cannell si controversée. En choisissant de faire disparaître Sonny Steelgrave, le créateur de la série provoque une véritable levée de boucliers au sein de la production. Il se souviendra de l’ampleur de cette opposition : « Ken Wahl ne voulait pas perdre Ray Sharkey. Il adorait jouer avec Ray. Il m’appelait et me disait : “Tu es en train de ruiner la série, mec. Tu es en train de la faire couler. Si tu te débarrasses de Ray, c’est fini pour nous.” Et Ray, de son côté, faisait tout pour rester. Il voulait continuer à faire partie de la série, alors il poussait tout le monde à m’appeler. La chaîne était inquiète, les autres scénaristes-producteurs de la série étaient inquiets. Tout le monde me disait que j’étais fou. Et moi, je n’arrêtais pas de répéter : “C’est ma vision des choses. C’est moi qui ai eu cette idée. Aucun de vous n’en a eu l’idée. J’ai écrit le pilote. En réalité, je l’ai coécrit avec Frank Lupo. Mais le concept était le mien, l’histoire était la mienne. Je vais aller jusqu’au bout et conclure cet arc narratif.” » 1 Cannell refuse ainsi de sacrifier le principe fondateur de la série à la réussite d’un personnage. Il préfère prendre le risque de déstabiliser le public plutôt que d’installer Wiseguy dans une formule répétitive.

Ce choix est essentiel : en faisant de la fin d’une infiltration une véritable rupture affective, la série transforme ce qui pourrait n’être qu’une victoire policière en expérience douloureuse. Vinnie ne se contente pas de faire tomber des criminels. Il perd aussi des hommes auxquels il s’est attaché, et chaque nouvelle mission l’oblige à reconstruire une identité au prix d’un peu plus de lui-même.

Ken Wahl participe lui-même à l’approfondissement de cette dimension humaine. Soucieux de ne pas réduire Vinnie à une succession d’épreuves, il défend notamment l’idée que le personnage puisse révéler à sa mère sa véritable identité professionnelle. Pour l’acteur, il devient difficile de croire qu’un homme accepterait indéfiniment de sacrifier sa vie personnelle sans jamais trouver de réconfort. Il propose également de faire réapparaître Sonny Steelgrave dans les rêves de Vinnie, manière de rappeler que la disparition d’un adversaire ne signifie pas nécessairement la fin de son emprise affective. Ces interventions témoignent de l’implication de Wahl dans la construction psychologique du personnage, au-delà de sa seule interprétation.

La série trouve ainsi une part essentielle de son originalité dans les séquelles laissées par chaque mission. Là où d’autres héros retrouvent leur équilibre au terme d’une enquête, Vinnie Terranova accumule les blessures et les désillusions. Les criminels qu’il contribue à faire tomber continuent de hanter son existence, tandis que ses supérieurs attendent de lui qu’il recommence, sous une nouvelle identité, auprès d’hommes dont il devra encore gagner la confiance. La réussite professionnelle devient indissociable d’une forme d’épuisement moral. En faisant de cette contradiction le cœur de son récit, Un flic dans la mafia impose un héros dont les victoires ressemblent parfois davantage à des défaites.

La disparition de Sonny Steelgrave ouvre une nouvelle étape dans l’histoire d’Un flic dans la mafia. En refusant de prolonger indéfiniment une intrigue qui avait pourtant contribué au succès de la série, Stephen J. Cannell oblige ses scénaristes à repartir de zéro. Il ne suffit plus de trouver un nouvel adversaire à Vinnie Terranova : chaque mission doit posséder sa propre identité, son atmosphère et ses enjeux dramatiques. Cette exigence explique la diversité des milieux explorés au fil des saisons, du crime organisé traditionnel aux trafics internationaux, en passant par l’industrie du vêtement ou les mouvements suprémacistes.

Le deuxième grand arc narratif illustre particulièrement cette volonté de rupture. Après la proximité presque fraternelle qui unissait Vinnie à Sonny, les scénaristes introduisent Mel Profitt, un trafiquant d’armes interprété par Kevin Spacey. Personnage instable, imprévisible, entretenant avec sa sœur Susan une relation profondément malsaine, Profitt entraîne la série dans un univers beaucoup plus inquiétant. À ses côtés apparaît Roger LoCocco, incarné par William Russ, un homme de main dont les motivations demeurent longtemps difficiles à cerner. Les rapports de force se compliquent, les alliances deviennent incertaines et Vinnie découvre une criminalité dont les ramifications dépassent largement celles de sa précédente mission.

Ce changement radical ne fait pourtant pas l’unanimité dans les coulisses. Cannell raconte que ses collaborateurs accueillent très mal le scénario de The Independent Operator, premier épisode de ce nouvel arc. Ils lui reprochent notamment une scène présentant le véhicule lourdement armé de LoCocco, qu’ils comparent à celui d’un mauvais James Bond. Le producteur affirme pourtant s’être inspiré de recherches sur des automobiles réellement modifiées pour des opérations criminelles. Plus profondément, ces résistances traduisent la difficulté de renoncer à Ray Sharkey et à un univers auquel toute l’équipe s’était attachée. Cannell persiste néanmoins, convaincu que la série ne peut survivre qu’en se réinventant. Il expliquera plus tard : « Ce qui rendait la série passionnante, du moins à mes yeux, c’était d’essayer de la réinventer toutes les six semaines. C’est ce qui représentait un défi. Je ne voulais pas l’enfermer dans une seule histoire criminelle, avec le même adversaire pendant toute une année. Je ne pensais pas que cela pouvait fonctionner, parce qu’au bout d’un moment, on finit par se demander pourquoi ils n’arrêtent pas ce type.  » 1

Cette liberté narrative devient l’une des grandes forces de Wiseguy, mais elle comporte également des risques. En renouvelant régulièrement les personnages secondaires, la série doit reconstruire les liens affectifs qui donnent leur intensité aux histoires. Certains adversaires possèdent une personnalité suffisamment forte pour imposer immédiatement leur présence, tandis que d’autres peinent à dépasser leur fonction dramatique. Le modèle imaginé par Cannell exige donc des scénaristes qu’ils inventent sans cesse de nouvelles relations capables de mettre Vinnie en difficulté, sans reproduire artificiellement celles qui ont précédé.

Cette ambition trouve une expression particulièrement troublante dans l’arc consacré à Knox Pooley, un démagogue interprété par Fred Dalton Thompson, dont les discours alimentent les frustrations raciales et sociales. À travers lui, la série s’éloigne du crime organisé traditionnel pour explorer les mécanismes de manipulation idéologique. Pooley ne se présente pas comme un criminel ordinaire : il exploite les rancœurs de son auditoire, transforme les difficultés individuelles en ressentiment collectif et laisse d’autres hommes assumer les conséquences violentes de ses paroles. David J. Burke souligne ainsi la logique perverse du personnage : « Fred était vraiment convaincant, et c’est précisément ce qui rendait son raisonnement dangereux. En substance, il disait aux gens qu’ils ne pouvaient s’en prendre qu’à eux-mêmes pour leurs problèmes, qu’ils devaient se lever et agir. C’était un discours si bien construit qu’il était difficile de voir que la moitié relevait du bon sens, tandis que l’autre moitié déformait suffisamment la logique et la réalité pour satisfaire un homme plein d’amertume. » 3

Le traitement de cette intrigue révèle également une autre particularité de Wiseguy : son refus de proposer systématiquement une résolution rassurante. Les scénaristes ne cherchent pas toujours à rétablir un ordre moral parfaitement lisible. Certains responsables échappent aux conséquences de leurs actes, tandis que ceux qui se sont laissés manipuler en paient le prix. Cette vision désenchantée peut dérouter le téléspectateur, mais elle témoigne d’une volonté de confronter la fiction à des réalités moins confortables que celles du polar traditionnel.

La série ne réussit pas toujours à maintenir le même degré d’exigence. Certains arcs souffrent d’un manque de cohésion ou de personnages insuffisamment développés. Stephen J. Cannell lui-même reconnaîtra les limites de certaines intrigues, notamment celles de la troisième saison, devenues à ses yeux trop complexes pour les téléspectateurs. Car derrière les intrigues criminelles, Un flic dans la mafia poursuit une interrogation plus vaste : jusqu’où une série populaire peut-elle complexifier son récit sans perdre ce qui fait sa force première, le plaisir de raconter une histoire ?

Si Un flic dans la mafia se distingue par l’originalité de sa construction narrative, sa réussite repose également sur une galerie de personnages dont l’importance dépasse largement leur fonction dans l’intrigue. Stephen J. Cannell et Frank Lupo ont compris qu’une série consacrée à l’infiltration ne pouvait fonctionner durablement en se limitant aux rapports entre un policier et ses adversaires. Encore fallait-il donner une existence à ceux qui l’entourent, qu’ils appartiennent aux forces de l’ordre ou au monde criminel. Cette attention portée aux seconds rôles contribue à faire de Wiseguy une fiction chorale, même si Vinnie Terranova en demeure le centre de gravité.

Parmi les figures essentielles de cet univers, Frank McPike occupe une place particulière. Interprété par Jonathan Banks, le supérieur hiérarchique de Vinnie échappe au portrait convenu du responsable fédéral enfermé dans ses certitudes. Bourru, volontiers sarcastique, parfois autoritaire, il se révèle aussi profondément attaché à son agent. Leur relation dépasse progressivement le cadre professionnel pour prendre une dimension presque paternelle. McPike doit constamment arbitrer entre les exigences de sa hiérarchie et la protection d’un homme dont il connaît les failles. Il représente l’un des derniers liens de Vinnie avec sa véritable identité, que chaque nouvelle infiltration menace de lui faire perdre.

Jonathan Banks apporte au personnage une présence singulière, fondée sur une économie de moyens qui contraste avec les débordements émotionnels de certains criminels. Un regard désapprobateur, une remarque sèche ou un silence suffisent souvent à exprimer l’inquiétude de McPike. L’acteur conserve d’ailleurs un attachement particulier à cette expérience, comme il le confie à The A.V. Club en 2011 : « Quel formidable personnage ! Il existe une vieille photo de Jimmy Byrnes, Kenny Wahl et moi, prise lorsque nous nous sommes retrouvés pour tourner le téléfilm [en 1996], et elle m’a réchauffé le cœur. […] C’était merveilleux, mais aujourd’hui, ce souvenir est un peu doux-amer. 4 Ses souvenirs témoignent de la place occupée par la série dans sa carrière, bien avant que Breaking Bad et Better Call Saul ne lui apportent une nouvelle reconnaissance.

Autre présence indispensable, Daniel Benjamin Burroughs, surnommé Lifeguard dans la version originale et appelé « Oncle Mike » ou « l’Ange gardien » dans la version française, assure depuis son poste de surveillance une assistance technique et logistique aux agents infiltrés.. Derrière ses écrans, ce spécialiste des communications de l’OCB constitue un relais vital entre Vinnie et le monde extérieur. Le personnage aurait pu se limiter à une fonction purement utilitaire, mais Jim Byrnes lui confère une chaleur et une personnalité qui en font progressivement l’un des visages familiers de la série. Son humour discret et son expérience de la vie offrent un contrepoint bienvenu à la tension permanente des missions.

L’histoire de son interprète mérite d’ailleurs qu’on s’y arrête. Musicien de blues installé à Vancouver, Jim Byrnes avait perdu ses deux jambes dans un accident de la circulation en 1972. Lorsqu’il passe une audition pour Wiseguy, c’est sa première depuis quinze ans. « J’étais un peu l’intrus sur le plateau, un nom tiré de l’annuaire » 5, confie-t-il au Washington Post en août 1988. Le rôle de Lifeguard marque donc un retour inattendu à une vocation qu’il semblait avoir abandonnée. Byrnes raconte également combien il a appris au contact de Ray Sharkey et de Kevin Spacey, dont il admire la maîtrise du jeu. Cette rencontre avec des interprètes expérimentés lui permet de retrouver progressivement ses marques devant la caméra.

Mais la richesse de la distribution ne se limite pas à ces personnages récurrents. La structure en arcs narratifs offre aux comédiens invités des possibilités inhabituelles pour une série policière de cette époque, leur permettant de développer leurs personnages sur plusieurs épisodes plutôt que de se limiter à une apparition ponctuelle. Ray Sharkey, Kevin Spacey et William Russ bénéficient ainsi d’un espace de jeu qui leur permet d’explorer les contradictions, les failles et les ambiguïtés de leurs personnages. Plus tard, Ron Silver et Jerry Lewis apportent à l’intrigue consacrée à l’industrie du vêtement une dimension familiale et émotionnelle particulièrement forte. Leur confrontation, nourrie par les tensions entre un père et son fils, illustre la capacité de Wiseguy à faire émerger de véritables drames humains au cœur de ses intrigues criminelles.

L’arrivée de Jerry Lewis constitue à cet égard l’un des choix les plus inattendus de la production. L’idée de faire appel à l’acteur revient à Ken Wahl lui-même, marqué par sa prestation dans La Valse des pantins de Martin Scorsese. Associé dans l’imaginaire collectif à la comédie, Lewis trouve avec Eli Sternberg l’occasion de révéler une autre facette de son talent. Son personnage, patriarche d’une famille déchirée par les conflits et les intérêts financiers, possède une vulnérabilité que Lewis exprime sans chercher à provoquer le rire. Le scénariste Stephen Kronish, particulièrement attaché à cet arc inspiré en partie de son histoire familiale, se souvient de l’émotion suscitée par l’interprétation d’une scène qu’il avait écrite : « Ce discours final, je l’avais écrit et il est sorti exactement comme il devait sortir. Mais Jerry l’a enrichi par sa manière de le jouer, qui consistait simplement à dire les mots sans jouer. Cela fonctionnait merveilleusement. Il est rare de voir quelque chose qu’on a écrit prendre vie à l’écran et d’en être ému à ce point. Lorsque je l’ai entendu prononcer ces mots, j’ai eu la gorge serrée. Si je devais choisir l’un des grands moments que j’ai écrits et qui m’ont touché, ce serait celui-là.  » 3

L’implication de Ken Wahl dans les choix artistiques de la série ne se limite d’ailleurs pas à Jerry Lewis. Dans un entretien accordé au Los Angeles Times en février 1989, l’acteur explique avoir également participé au choix de Ron Silver, après avoir assisté avec David J. Burke à une représentation de Speed-the-Plow. Ces interventions témoignent de son influence sur les orientations artistiques de Wiseguy, bien au-delà de son propre personnage.

Cette attention accordée aux interprètes s’accompagne d’une véritable liberté dans la construction des rôles. Paul Guilfoyle, qui incarne Calvin Hollis dans l’arc consacré aux mouvements suprémacistes, insiste sur la collaboration instaurée avec les scénaristes et les réalisateurs. Plutôt que de réduire son personnage à un fanatique violent, il cherche à comprendre les mécanismes psychologiques qui le conduisent à commettre l’irréparable. Personnellement engagé depuis de nombreuses années dans la lutte contre la ségrégation raciale, l’acteur trouve dans ce rôle l’occasion d’explorer une personnalité radicalement opposée à ses propres convictions. Il explique : « Ce que j’ai le plus apprécié en travaillant avec cette équipe, c’est qu’ils étaient partis du principe que nous pouvions collaborer. Tout le monde était très ouvert. Ils nous ont permis de participer pleinement au processus de création. Ils m’ont encouragé à inventer, à explorer toutes les facettes du personnage et à poursuivre mes propres idées. Ils ne se sont jamais montrés rigides.  » 3

Cette attention portée aux interprètes contribue à donner à Un flic dans la mafia une densité humaine qui dépasse le cadre du récit policier. Certains personnages ne traversent la série que le temps d’un arc, mais laissent une empreinte durable sur Vinnie comme sur le téléspectateur. Chaque nouvelle infiltration devient ainsi la découverte d’un univers dont la richesse tient autant aux êtres qui le peuplent qu’aux crimes qui s’y commettent.

L’une des grandes réussites d’Un flic dans la mafia tient à sa capacité à attirer des comédiens que rien ne semblait destiner à une série policière de grande écoute. Au fil des saisons, Stephen J. Cannell et ses collaborateurs composent une distribution dont la diversité devient presque une signature. Acteurs de cinéma, personnalités du théâtre et figures de la musique populaire se succèdent dans des rôles qui dépassent souvent les conventions du genre.

Le deuxième grand récit de la première saison en fournit une démonstration éclatante avec Kevin Spacey et Joan Severance, interprètes de Mel et Susan Profitt. Spacey compose un personnage dont la nervosité permanente et les brusques changements d’humeur créent un sentiment d’insécurité constant. Son jeu passe d’une douceur presque désarmante à une violence soudaine, laissant entrevoir, derrière l’autorité affichée de Mel, une profonde fragilité psychologique. Cette interprétation contribue à faire de Profitt l’un des adversaires les plus troublants de Vinnie Terranova.

Face à lui, Joan Severance compose une Susan Profitt dont la présence ne se réduit pas à celle d’une séduisante complice. La relation profondément trouble qui l’unit à son frère constitue l’un des ressorts psychologiques les plus audacieux de la série. Susan évolue dans un monde dominé par les hommes, mais elle n’est pas dépourvue d’influence. Son pouvoir repose sur sa capacité à comprendre les faiblesses de ceux qui l’entourent et à jouer des sentiments qu’elle inspire. En se rapprochant de Vinnie, elle introduit une nouvelle ambiguïté dans une mission où les frontières entre manipulation et attachement deviennent particulièrement incertaines. Severance joue constamment sur le contraste entre l’assurance apparente de Susan et une vulnérabilité qui affleure dans ses rapports avec Vinnie, rendant ses véritables intentions difficiles à déchiffrer.

L’importance de ce duo ne doit pourtant pas faire oublier William Russ, dont le personnage de Roger LoCocco constitue l’une des créations les plus intrigantes de Wiseguy. Face aux débordements de Kevin Spacey, Russ impose une présence plus froide, fondée sur une maîtrise presque inquiétante de ses émotions. Son interprétation entretient le mystère autour d’un homme dont les véritables motivations demeurent longtemps insaisissables. Cette singularité permet à LoCocco de dépasser le cadre de l’arc consacré aux Profitt et de réapparaître ultérieurement dans un contexte très différent, sans que son évolution paraisse artificielle.

Le résultat donne naissance à l’un des ensembles dramatiques les plus singuliers de Wiseguy. Face à la retenue de Jerry Lewis, Ron Silver déploie une énergie fébrile, nourrie d’ambition et de frustrations accumulées. Stanley Tucci, dans le rôle du redoutable Rick Pinzolo, introduit une menace extérieure qui exacerbe les conflits familiaux. La réussite de cette intrigue repose moins sur la seule présence de comédiens prestigieux que sur la manière dont leurs interprétations se répondent et donnent à chaque confrontation une véritable intensité.

Avec l’arc consacré à l’industrie musicale, Un flic dans la mafia change une nouvelle fois de registre. Vinnie Terranova se retrouve à la tête d’une maison de disques en difficulté, dans un milieu où les ambitions artistiques se heurtent aux intérêts financiers. Pour incarner Winston Newquay, les producteurs font appel à Tim Curry, acteur britannique dont la carrière s’est construite entre théâtre, cinéma et musique. Son exubérance et son goût de la provocation trouvent dans cet univers un terrain d’expression particulièrement propice, où les personnalités les plus extravagantes peuvent dissimuler les comportements les moins recommandables.

L’arc musical se distingue également par la participation de véritables figures du rock, notamment Deborah Harry et Glenn Frey. Leur présence contribue à brouiller les frontières entre fiction et industrie du disque, tout en donnant aux épisodes une identité très différente des intrigues précédentes. Cette présence de musiciens authentiques ne suffit pourtant pas à convaincre tout le monde. Dans un article publié par le Los Angeles Times en mars 1989, plusieurs professionnels de l’industrie musicale reprochent à la série d’en proposer une représentation caricaturale et dépassée. Cette réception contrastée rappelle que l’audace de Wiseguy ne garantit pas toujours la justesse de son regard sur les milieux qu’elle entreprend d’explorer.

Patti D’Arbanville apporte une dimension plus intime à cet arc avec le personnage d’Amber Twine, épouse du producteur de disques Isaac Twine. À travers sa relation avec Vinnie, l’intrigue musicale s’éloigne momentanément des affrontements professionnels pour explorer la possibilité d’un attachement sincère. La comédienne donne à son personnage une présence qui contraste avec l’exubérance de Tim Curry et les excès du milieu musical. Mais cette relation demeure inséparable des mensonges imposés par l’infiltration. Une fois encore, Wiseguy confronte son héros à l’impossibilité de concilier ses sentiments avec la dissimulation permanente de sa véritable identité.

Au-delà de ces parcours individuels, Un flic dans la mafia accorde aux personnages féminins une place plus importante que ne le laisserait supposer son principe initial. Joan Severance, Patricia Charbonneau ou encore Deborah Harry incarnent des femmes qui participent pleinement aux tensions dramatiques des différentes intrigues. Cette présence ne signifie pas pour autant qu’elles bénéficient toujours d’une véritable autonomie narrative : certaines demeurent avant tout définies par leurs rapports avec les protagonistes masculins. Cette contradiction révèle l’une des limites d’une série pourtant soucieuse de donner de l’épaisseur à ses personnages secondaires.

La richesse de cette distribution contribue à faire d’Un flic dans la mafia une série dont chaque nouvel arc possède une personnalité propre. Au-delà de leur notoriété ou de leur parcours, les comédiens invités participent pleinement à cette capacité de renouvellement, en donnant aux différents univers traversés par Vinnie Terranova une identité immédiatement reconnaissable. Wiseguy conserve ainsi son principe fondamental : confronter son héros à des individus suffisamment complexes pour que sa mission ne se résume jamais à une simple opposition entre le bien et le mal.

Le succès critique d’Un flic dans la mafia ne suffit pas à lui garantir une existence paisible. Derrière la richesse de ses intrigues et la qualité de sa distribution, la production doit composer avec les exigences d’une série dont la construction feuilletonnante laisse peu de place à l’improvisation. Chaque arc narratif mobilise plusieurs épisodes, fait intervenir de nombreux personnages et repose sur une continuité dramatique particulièrement délicate à préserver. Dans ces conditions, le moindre bouleversement peut compromettre l’équilibre d’une histoire entière. Cette fragilité finit par se manifester de manière spectaculaire au cours de la deuxième saison.

Alors que les scénaristes développent une intrigue consacrée à l’industrie du vêtement new-yorkaise, Ken Wahl est contraint d’interrompre sa participation en raison d’une blessure à la cheville. Pour une série construite autour d’un protagoniste omniprésent, la situation constitue un véritable casse-tête. L’intrigue étant déjà engagée et plusieurs comédiens invités mobilisés, la production doit trouver une solution permettant de poursuivre le récit malgré l’absence de son acteur principal. Elle décide donc de remplacer provisoirement Vinnie Terranova par un autre agent fédéral, John Henry Raglin, interprété par Anthony Denison.

John Schulian, l’un des scénaristes de la série, se souvient de l’urgence de la situation : « Il est devenu douloureusement évident que nous ne pourrions pas compter sur Ken Wahl pour les quatre derniers épisodes de cet arc. Nous étions dos au mur et nous avions deux possibilités : arrêter ou engager un autre acteur pour le remplacer.  » 3

L’arrivée d‘Anthony Denison aurait pu se limiter à un expédient scénaristique. Elle devient au contraire l’occasion d’explorer une personnalité sensiblement différente de celle de Vinnie. Là où Terranova demeure un homme sensible, constamment déchiré entre ses obligations professionnelles et ses attachements personnels, Raglin apparaît plus désabusé, moins soucieux de préserver les apparences. Il manifeste une méfiance envers les institutions et ceux qui les représentent, qui contribue à le distinguer de son prédécesseur. Denison lui apporte une dureté qui modifie sensiblement les rapports entre les personnages, notamment dans ses confrontations avec Frank McPike.

La solution permet à la production de poursuivre le tournage, mais elle bouleverse aussi les intentions des scénaristes. L’intrigue consacrée à la famille Sternberg avait été conçue autour de Vinnie Terranova, dont l’implication dans les conflits familiaux devait accompagner l’évolution du personnage. Son remplacement par John Henry Raglin oblige les auteurs à repenser la place de l’agent infiltré dans un récit déjà engagé, sans sacrifier les tensions entre les Sternberg ni la menace représentée par Rick Pinzolo. La continuité de l’histoire est préservée, mais son centre de gravité se déplace avec l’arrivée d’un protagoniste dont le tempérament diffère profondément de celui de Vinnie.

Au-delà des difficultés scénaristiques provoquées par cette absence, David J. Burke insiste sur la cohésion d’une équipe profondément attachée à son acteur principal. Son témoignage révèle les relations de confiance qui unissent Ken Wahl aux auteurs et aux autres membres de la production : « Kenny est le premier à dire qu’il faut toute une équipe pour faire fonctionner la série. L’une des raisons de son succès, c’est le respect considérable que chacun porte au travail des autres. Nous adorons Ken Wahl et nous étions très heureux de le retrouver. Mais Kenny nous aime aussi et ne voulait pas que la série continue sans nous. » 3

Le remplacement temporaire de Vinnie par Raglin prive également les auteurs de possibilités narratives auxquelles ils tenaient. La relation envisagée entre Vinnie et Carol Sternberg, interprétée par Patricia Charbonneau, devait notamment permettre d’approfondir la vie affective du héros et son rapport à la famille. David J. Burke revient sur cette occasion manquée : « Je trouvais le matériau de Seventh Avenue Freeze Out absolument remarquable. J’ai adoré travailler sur cet épisode et je pense qu’il fonctionnait très bien. Mais l’arrivée de Tony nous a privés de la relation que Vinnie aurait pu entretenir avec Carol, une relation qui aurait permis à Kenny d’explorer la famille d’une manière beaucoup plus approfondie. Nous avons perdu cette possibilité. » 3

L’épisode révèle ainsi le paradoxe de Wiseguy : la construction en arcs narratifs, qui constitue l’une de ses principales forces, devient aussi une source de fragilité lorsque la production doit faire face à l’imprévu. La série parvient à surmonter l’absence de Ken Wahl, mais au prix de possibilités dramatiques auxquelles ses auteurs tenaient particulièrement.

Au printemps 1990, les tensions entre Ken Wahl et la production de Wiseguy éclatent publiquement. Le projet de remanier la série prévoit de remplacer son interprète principal par Steven Bauer. Il est alors envisagé que Wahl participe encore à quelques épisodes pour assurer la transition vers Michael Santana, le nouveau personnage incarné par Bauer. Mais l’acteur conteste aussitôt cette présentation des événements. Dans un entretien accordé au Los Angeles Times le 2 juin 1990, il affirme avoir été écarté contre sa volonté : « Ils ne veulent plus de moi dans la série, et c’est leur droit. Cannell est le patron. C’est son nom qui figure sur le bâtiment, il peut faire ce qu’il veut. Mais je ne vois pas pourquoi ce serait à moi de présenter le personnage qui doit me remplacer. » 6

Derrière cette rupture se cache un conflit plus ancien, dont Wahl situe l’origine dans les conséquences de sa blessure. Selon lui, la production aurait douté de la réalité de ses problèmes physiques et interprété ses difficultés à travailler comme une volonté de quitter la série. Il revient longuement sur cet épisode : « Les problèmes ont commencé la saison dernière, vers le milieu de la production, lorsque je me suis blessé. Ils pensaient que j’essayais de quitter la série. Ils ne croyaient pas les médecins et ils ne me croyaient pas lorsque je disais que j’étais blessé. Et il s’agissait d’une ancienne blessure, remontant à la saison précédente, lorsqu’un chariot de caméra m’avait roulé deux fois sur le pied et avait endommagé mon tendon d’Achille ainsi que tous les ligaments de ma cheville droite. » 6

L’acteur affirme avoir proposé de limiter temporairement son travail à deux journées de tournage par épisode. Selon son récit, cette demande aurait entraîné une confrontation avec les services juridiques de la production. C’est dans ce contexte qu’il aurait rédigé une lettre demandant à être libéré de son contrat, non parce qu’il souhaitait réellement abandonner Wiseguy, mais pour mettre fin aux pressions qu’il estimait subir. Wahl assure également avoir eu une conversation avec Cannell au cours de laquelle le producteur lui aurait confié son insatisfaction envers l’évolution de la série et sa volonté d’en reprendre le contrôle. Cette discussion aurait finalement conduit les deux hommes à envisager une séparation, sans pour autant dissiper leur désaccord sur les circonstances de la rupture.

Stephen J. Cannell oppose cependant une version différente à celle de son interprète. Interrogé par le même quotidien, il se dit surpris par les déclarations de Wahl et affirme disposer de lettres de l’acteur et de ses avocats demandant expressément sa libération contractuelle. Il assure également souhaiter le conserver à la tête de la série. Cette contradiction empêche de réduire le départ de Wahl à une éviction unilatérale ou, à l’inverse, à une démission volontaire. Les documents évoqués par Cannell ne sont pas reproduits dans l’article, tandis que les explications de Wahl reposent sur son propre témoignage. Le différend mêle ainsi des questions médicales, contractuelles et artistiques dont les responsabilités respectives demeurent difficiles à établir.

Quelques mois plus tard, Cannell reconnaît néanmoins l’existence de divergences créatives. Il souhaite recentrer Wiseguy sur les dilemmes moraux propres au travail d’infiltration, tandis que Wahl estime, selon le producteur, qu’il devient difficile de continuer à interpréter Vinnie comme un homme conservant une certaine naïveté face à sa situation. Cannell considère également que la troisième saison a progressivement perdu une partie de sa lisibilité. Dans un nouvel entretien au Los Angeles Times, publié le 8 novembre 1990, il résume les difficultés rencontrées par le programme : « Si vous ne regardiez pas la série régulièrement — et pas seulement en la regardant, mais en en faisant un graphique —, vous ne pouviez pas comprendre ce qui se passait. Les gens regardaient, se retrouvaient perdus et ne revenaient plus. » 7

Le départ de Ken Wahl intervient donc à un moment charnière pour Wiseguy. À la nécessité de rendre ses intrigues plus accessibles s’ajoute désormais celle de poursuivre la série sans le personnage autour duquel elle s’était construite. Pour Cannell, il ne s’agit plus seulement de corriger les dérives narratives de la troisième saison, mais de retrouver un équilibre entre l’ambition feuilletonnante du programme et les attentes d’un public plus large. Une réorientation d’autant plus délicate qu’elle doit s’accomplir sans l’acteur qui avait donné à Un flic dans la mafia une grande partie de son identité. La quatrième saison, confiée à Steven Bauer, constituera une tentative de réponse aussi audacieuse que risquée.

Plutôt que de confier à un nouvel agent fédéral les caractéristiques de Vinnie Terranova, Stephen J. Cannell et ses collaborateurs choisissent de prendre leurs distances avec le modèle initial, au risque de dérouter les fidèles du programme. Lorsque Wiseguy revient sur CBS le 10 novembre 1990, après plusieurs mois d’absence, le téléspectateur découvre une fiction profondément remaniée, dont les ambitions demeurent considérables malgré un avenir déjà incertain.

Pour mener cette transformation, Cannell fait appel à Peter Lance, scénariste et journaliste ayant notamment travaillé sur Miami Vice et Crime Story. Nommé coproducteur exécutif, celui-ci prend la direction de l’équipe d’écriture avec pour mission de repenser l’orientation de la série. Dans un entretien accordé à Susan King pour le Los Angeles Times du 8 novembre 1990, Lance explique pourquoi il était indispensable de ne pas reproduire artificiellement le personnage de Vinnie : « La solution la plus facile aurait été de créer un fils spirituel de Vinnie, un autre Italo-Américain de Brooklyn façonné sur le modèle établi par Ken Wahl. Mais lorsque Stephen a finalement choisi Steven Bauer pour devenir notre nouveau héros, nous nous sommes intéressés à ses origines. Il était né à Cuba avant de venir aux États-Unis, alors nous nous sommes demandé pourquoi nous n’explorerions pas cette histoire. » 7

Révélé au cinéma par Scarface de Brian De Palma, dans lequel il incarnait Manny Ribera aux côtés d’Al Pacino, Steven Bauer possède une personnalité très différente de celle de Ken Wahl. Son personnage, Michael Santana, n’est pas un policier infiltré formé aux méthodes de l’OCB, mais un ancien procureur fédéral d’origine cubaine, radié du barreau après une affaire qui a compromis sa carrière. Contrairement à Vinnie Terranova, dont l’expérience s’est construite sur le terrain, Santana aborde les situations à travers sa connaissance du droit et son expérience des institutions. Son rapport à ses origines contribue également à définir un héros dont le parcours et les motivations se distinguent nettement de ceux de son prédécesseur.

La transition s’effectue par l’intermédiaire de Frank McPike, principal lien affectif avec les saisons précédentes. Le supérieur de Vinnie enquête sur la disparition de son agent, présumé assassiné par un escadron de la mort salvadorien. Ses investigations le conduisent à Miami, où il rencontre Santana, qui avait lui-même travaillé avec Terranova. Les deux hommes entreprennent une enquête officieuse qui les entraîne au cœur d’un réseau de blanchiment d’argent. Cette entrée en matière permet aux scénaristes de rattacher la nouvelle histoire à l’ancienne tout en installant progressivement une autre dynamique. McPike n’est plus seulement le responsable d’un agent infiltré : il doit désormais composer avec un partenaire qui possède sa propre expérience des institutions et ne dépend pas de son autorité.

Peter Lance reviendra sur la conception de cette quatrième saison dans un texte publié sur son site personnel le 15 avril 2026. Il y rappelle les circonstances de son arrivée et les choix qui ont présidé à la création du nouvel arc : « En 1990, je suis devenu le responsable de l’écriture de la quatrième saison de la célèbre série de CBS Wiseguy, créée par Stephen J. Cannell et Frank Lupo. En prenant la direction de l’équipe de scénaristes, mon défi créatif consistait à développer un rôle passionnant pour Steven Bauer, qui allait succéder à Ken Wahl. » 8

L’origine cubaine de Bauer devient ainsi un élément déterminant de la nouvelle intrigue. L’action se déplace à Miami, ville dont les transformations économiques et démographiques offrent un terrain particulièrement fertile aux auteurs. La communauté cubano-américaine, ses réseaux d’influence et les ramifications internationales des activités criminelles constituent désormais l’arrière-plan d’une histoire qui s’éloigne sensiblement des milieux mafieux fréquentés par Vinnie. Le changement de décor n’est pas purement esthétique. Il permet d’aborder les rapports entre l’exil, la réussite économique et les ambiguïtés du pouvoir, tout en donnant aux intrigues une dimension internationale.

Au centre de cette intrigue apparaît Amado Guzman, puissant homme d’affaires cubano-américain incarné par Maximilian Schell. Le choix du comédien autrichien, récompensé par l’Oscar du meilleur acteur pour Jugement à Nuremberg, témoigne de la volonté des producteurs de préserver le prestige de la distribution. Comme Ray Sharkey, Kevin Spacey ou Jerry Lewis avant lui, Schell apporte à Wiseguy une présence imposante, capable de donner à un antagoniste une dimension qui dépasse sa seule fonction criminelle. Guzman est un banquier milliardaire dont les activités officielles dissimulent une vaste opération de blanchiment au profit d’un cartel colombien, La Mina. Derrière son statut de notable respecté se déploie un système fondé sur la circulation internationale des capitaux et la protection offerte par les apparences de la légalité.

Amado Guzman se distingue des précédents adversaires de Vinnie Terranova. Il ne possède ni l’impulsivité du mafieux Sonny Steelgrave ni l’instabilité psychologique de Mel Profitt, incarné par Kevin Spacey. Maximilian Schell lui prête une autorité tranquille, une élégance presque aristocratique qui contraste avec la brutalité des opérations dont il tire profit. Cette retenue rend le personnage d’autant plus inquiétant qu’il n’a nul besoin d’afficher sa violence pour imposer sa puissance. La série retrouve ainsi l’une de ses préoccupations essentielles : montrer comment un individu peut exercer une fascination sur ceux qui connaissent pourtant la nature de ses activités.

Santana se rapproche progressivement de Guzman en intégrant son organisation. La situation se complique du fait des liens qui unissent sa famille au puissant homme d’affaires, puisque son père travaille pour celui-ci. L’infiltration prend dès lors une dimension personnelle qui rappelle les dilemmes de Vinnie sans chercher à les reproduire exactement. Là où Terranova devait apprendre à aimer des criminels pour mieux les trahir, Santana se retrouve confronté à un système qui menace de remettre en cause ses propres loyautés et son rapport à ses origines. La frontière entre ses motivations personnelles et les nécessités de l’enquête devient difficile à tracer.

Développé sur six épisodes, le premier arc de cette quatrième saison conserve le principe fondateur de Wiseguy : laisser aux personnages le temps de révéler progressivement leurs contradictions au sein d’une intrigue de longue haleine. La différence réside dans la volonté de rendre chaque épisode plus accessible, en ménageant des intrigues secondaires qui permettent aux téléspectateurs occasionnels de suivre le récit sans en connaître nécessairement tous les développements antérieurs. La série tente ainsi de préserver sa construction feuilletonnante tout en assouplissant les exigences qu’elle impose à son public.

La nouvelle équipe entend également redonner davantage de place aux relations affectives. Cecil Hoffmann rejoint la distribution dans le rôle d’Hillary Stein, une avocate ayant travaillé avec Santana et désormais liée aux affaires de Guzman. Sa présence doit contribuer à enrichir les rapports entre les protagonistes et à retrouver une dimension sentimentale que les producteurs estiment avoir progressivement négligée. Peter Lance considère notamment que la relation entre Vinnie et Susan Profitt avait permis, durant la première saison, d’ouvrir la série à d’autres sensibilités que celles du seul récit criminel. L’introduction d’Hillary s’inscrit dans cette volonté de faire exister les personnages au-delà de leur implication dans les affaires criminelles.

Steven Bauer aborde cette responsabilité avec enthousiasme, sans ignorer les incertitudes qui entourent l’avenir de Wiseguy. Dans le même entretien au Los Angeles Times, il envisage son arrivée comme l’occasion d’offrir un nouveau départ à une série déjà installée : « Je ne pouvais pas espérer une situation plus idéale. La série possédait des fidèles et je participe à sa nouvelle chance, à sa nouvelle vie. Elle ne peut que s’améliorer, à moins qu’elle ne meure avec moi, mais je ne pense pas que cela arrivera. Le personnage est entièrement nouveau et il vient d’un milieu ethnique et culturel encore inédit à la télévision. » 7

Cette confiance ne suffit malheureusement pas à convaincre le public. Programmée le samedi soir, face à une concurrence particulièrement difficile, Wiseguy connaît un retour décevant. Le premier épisode de la quatrième saison, diffusé le 10 novembre 1990, termine troisième de sa tranche horaire avec seulement 13 % de part d’audience. Il se classe à la 78e place sur 93 programmes diffusés en première partie de soirée cette semaine-là. La concurrence de Twin Peaks, dont ABC diffuse ce soir-là l’épisode révélant l’identité de l’assassin de Laura Palmer, constitue un obstacle supplémentaire. Mais les difficultés de la série dépassent ce seul affrontement : après plusieurs mois d’absence et le départ de son interprète principal, elle doit reconquérir une audience qui s’est progressivement dispersée.

Le 16 novembre, le Los Angeles Times révèle que CBS a décidé de suspendre la production de Wiseguy pendant une semaine. Peter Lance confirme alors qu’il ne s’agit pas encore d’une annulation, mais d’une interruption destinée à observer l’évolution des audiences. Huit des treize épisodes commandés sont déjà achevés, dont un deuxième arc de cinq épisodes avec Billy Dee Williams. Après les réseaux financiers de Miami, les scénaristes entendent ainsi poursuivre l’exploration de nouveaux milieux sociaux, fidèles à l’ambition qui animait la série depuis ses débuts.

Le sursis sera de courte durée. Le 21 décembre 1990, CBS confirme officiellement l’annulation d’Un flic dans la mafia, dont le dernier épisode diffusé remonte au 8 décembre. Trois épisodes déjà produits resteront inédits sur le réseau américain. La quatrième saison s’achève ainsi prématurément, sans avoir eu le temps de démontrer si la nouvelle formule pouvait trouver son équilibre. Le départ de Ken Wahl, la programmation du samedi soir et la difficulté de fidéliser un public à une narration exigeante auront vraisemblablement contribué à cet échec, malgré les efforts de Cannell et de ses collaborateurs.

Il serait pourtant injuste de réduire cette dernière saison à un échec artistique. En choisissant Steven Bauer plutôt qu’un simple imitateur de Ken Wahl, en confiant à Maximilian Schell un antagoniste d’une tout autre nature et en déplaçant son récit vers des enjeux économiques et culturels nouveaux, Wiseguy témoigne d’une volonté intacte de se réinventer. La série ne parvient pas à survivre à cette transformation, mais son ultime tentative demeure fidèle à l’une de ses convictions fondatrices : un héros ne prend véritablement toute sa dimension qu’au contact d’un univers suffisamment riche pour le mettre en question. L’expérience révèle aussi les limites de cette ambition. Le concept de Wiseguy pouvait accueillir d’autres personnages et d’autres histoires ; son public, lui, n’était pas nécessairement prêt à renoncer à Vinnie Terranova.

Six ans après l’arrêt d’Un flic dans la mafia, le retour de Vinnie Terranova paraît presque improbable. La quatrième saison, construite autour de Steven Bauer, n’a pas réussi à prolonger l’existence de la série, tandis que les différends entre Ken Wahl et Stephen J. Cannell avaient laissé planer de sérieux doutes sur la possibilité de revoir un jour le comédien dans son rôle le plus célèbre. Pourtant, le 2 mai 1996, ABC diffuse un téléfilm sobrement intitulé Wiseguy, réunissant Wahl, Jonathan Banks et Jim Byrnes. Pour la première fois depuis la fin de la troisième saison, les trois interprètes retrouvent les personnages dont les relations avaient constitué l’un des fondements du programme. L’entreprise relève autant de la nostalgie que d’une tentative de relance.

Ce retour s’effectue toutefois dans des circonstances bien différentes de celles qui avaient accompagné les débuts de la série. Ken Wahl a traversé plusieurs années difficiles depuis son départ, notamment après un grave accident survenu en 1992, dont les conséquences sur sa santé se prolongent. Sa présence dans le téléfilm revêt donc une signification qui dépasse le simple plaisir des retrouvailles. Elle lui permet de renouer avec un personnage qu’il avait contribué à façonner et qu’il avait quitté dans un climat conflictuel. La participation de Stephen J. Cannell à la production montre, de son côté, que les désaccords passés n’ont pas définitivement interdit toute collaboration.

Le scénario, signé Joel Surnow, fait le choix de revenir aux fondamentaux de Wiseguy. Il retrouve Vinnie dans une situation peu enviable : éloigné des opérations d’infiltration qui avaient donné un sens à son existence professionnelle, l’agent fédéral a été affecté à un service d’écoutes téléphoniques. Cette mise à l’écart suggère qu’il n’a jamais véritablement retrouvé sa place au sein de l’institution. Autrefois au cœur des opérations les plus délicates, Vinnie apparaît désormais comme un homme dont l’expérience et les méthodes semblent appartenir à une autre époque.

Frank McPike partage ce sentiment de déclassement. Lui aussi se trouve confronté à une hiérarchie qui remet en question ses méthodes et semble accorder de moins en moins de valeur à son expérience. Les retrouvailles entre les deux hommes ne reposent donc pas uniquement sur le souvenir de leurs anciennes missions. Elles révèlent une complicité forgée au fil des années, mais désormais mise à l’épreuve par une institution dont les priorités ont changé et dans laquelle ni l’un ni l’autre ne semble véritablement trouver sa place.

La nouvelle enquête leur offre l’occasion de retrouver une forme de légitimité. Vinnie doit infiltrer l’organisation de Paul Callendar, un homme d’affaires interprété par Ted Levine, dont la société informatique sert de couverture à un trafic d’informations confidentielles. L’intrigue prend acte des transformations de la criminalité au milieu des années 1990. Après avoir exploré les organisations mafieuses traditionnelles et les trafics d’armes, Wiseguy s’intéresse désormais à un univers dans lequel les secrets industriels, les données sensibles et les transactions internationales constituent des marchandises particulièrement lucratives. Le choix d’une entreprise informatique comme façade criminelle inscrit ainsi le téléfilm dans son époque, tout en conservant le principe d’une infiltration au sein d’une organisation apparemment respectable.

La présence de Ted Levine, devenu célèbre grâce à son interprétation de Buffalo Bill dans Le Silence des agneaux, répond à une tradition solidement établie par la série : confier les principaux rôles d’antagonistes à des comédiens capables d’imposer immédiatement une personnalité forte. Paul Callendar possède les attributs du criminel que Wiseguy affectionne, un homme dont la réussite sociale masque des activités illégales et dont la vie familiale complique les rapports avec son entourage. Mais le personnage souffre de la comparaison avec les figures qui avaient marqué les premières saisons. Là où Sonny Steelgrave ou Mel Profitt disposaient de plusieurs épisodes pour révéler leurs contradictions, Callendar doit exister dans les limites d’un récit d’environ une heure et demie.

Cette contrainte ne concerne d’ailleurs pas seulement Paul Callendar. Le dispositif narratif imaginé par Cannell et Frank Lupo reposait précisément sur le temps nécessaire pour rendre les criminels familiers, voire attachants, aux yeux du héros comme du téléspectateur. En adoptant un format unitaire, les auteurs se privent d’une partie des moyens qui avaient permis à la série de se distinguer. Les relations se nouent plus rapidement, les conflits doivent être exposés sans délai et les personnages secondaires disposent de moins d’espace pour acquérir une véritable autonomie. Le téléfilm retrouve les situations caractéristiques de Wiseguy, mais peine à en reproduire toute la profondeur.

La relation entre Vinnie et Emma Callendar, interprétée par Debrah Farentino, tente néanmoins de réintroduire la dimension affective indispensable au fonctionnement de la série. Engagé comme garde du corps de la famille, l’agent fédéral se rapproche de l’épouse de l’homme qu’il doit faire tomber. Emma semble ignorer la véritable nature des activités de son mari, plaçant Vinnie devant un dilemme familier : comment mener sa mission sans provoquer la souffrance d’une personne à laquelle il commence à s’attacher ? Mais là où les premières saisons pouvaient laisser ces sentiments évoluer au fil de plusieurs épisodes, le téléfilm doit en accélérer le développement, au risque d’en atténuer la portée dramatique.

Le retour de Jonathan Banks et de Jim Byrnes contribue davantage encore à retrouver l’identité du programme. Frank McPike conserve son autorité bourrue, son ironie et cette affection qu’il peine à exprimer autrement qu’en surveillant les agissements de Vinnie. Lifeguard reprend sa fonction de soutien technique, mais sa présence possède surtout une valeur affective. Ensemble, les trois personnages retrouvent cette familiarité qui avait progressivement fait d’eux une famille de substitution. Leurs échanges rappellent que Wiseguy ne se résumait pas à ses intrigues criminelles : son originalité tenait aussi à la permanence de ces relations, capables de survivre aux missions successives et aux traumatismes accumulés.

Le téléfilm opère cependant un choix de continuité révélateur. En renouant directement avec le parcours de Vinnie, il laisse de côté la quatrième saison et les aventures de Michael Santana. Les événements survenus en l’absence de Terranova ne sont pas évoqués, comme si le récit pouvait reprendre là où son histoire personnelle s’était interrompue. Ce parti pris permet aux auteurs de retrouver immédiatement les relations et les enjeux qui avaient façonné les trois premières saisons, sans chercher à établir de passerelle avec la dernière. Le retour de 1996 confirme ainsi, au moins sur le plan narratif, la place centrale que Vinnie conserve dans l’identité de Wiseguy.

L’accueil critique souligne lui aussi le contraste entre le plaisir des retrouvailles et les limites du résultat. Dans une critique publiée le jour de la diffusion et reprise par The Spokesman-Review, John Martin salue le retour de Ken Wahl, tout en regrettant que le téléfilm ne dispose pas d’un adversaire comparable à ceux de la série originale. À ses yeux, Paul Callendar ne possède ni la profondeur ni la fascination inquiétante qui caractérisaient Sonny Steelgrave ou Mel Profitt. Ce jugement formulé dès 1996 rejoint ainsi les réserves que peut susciter aujourd’hui cette tentative de renaissance : si les personnages familiers sont bien présents, l’intrigue ne leur offre pas toujours un environnement dramatique à la hauteur de leurs meilleures aventures.

La diffusion sur ABC, alors qu’Un flic dans la mafia avait été programmée pendant quatre saisons sur CBS, marque également un changement important. Le téléfilm doit séduire à la fois les anciens fidèles et un public qui n’a pas nécessairement connu les aventures de Vinnie Terranova. Cette double ambition se révèle délicate : les retrouvailles tirent une grande partie de leur intérêt de la familiarité avec les personnages, tandis que les nouveaux spectateurs doivent découvrir leurs relations et leur passé au cours d’une seule histoire. Malgré l’hypothèse d’une reprise régulière, le téléfilm demeure sans lendemain.

Cette ultime apparition de Ken Wahl dans le rôle de Vinnie Terranova apporte néanmoins une conclusion particulière à l’histoire d’Un flic dans la mafia. La série s’était achevée en 1990 sans son héros, après une tentative de transformation dont l’échec avait laissé un sentiment d’inachèvement. Six ans plus tard, elle retrouve son interprète principal et les deux partenaires qui l’avaient accompagné depuis ses débuts. Le résultat ne possède ni l’ampleur narrative ni l’intensité émotionnelle de ses meilleurs épisodes, mais il permet de refermer une parenthèse que les circonstances de production avaient laissée ouverte.

Le téléfilm de 1996 rappelle finalement, peut-être malgré lui, ce qui avait fait la singularité de Wiseguy. Sa réussite ne tenait pas seulement à un principe d’infiltration ou à une succession de criminels charismatiques. Elle reposait sur le temps accordé aux relations humaines, sur la possibilité de voir les personnages évoluer au contact les uns des autres et sur les conséquences durables de leurs choix. En retrouvant Vinnie Terranova sans pouvoir renouer pleinement avec cette temporalité, le téléfilm révèle combien l’originalité de la série était indissociable de sa forme. Il offre des retrouvailles attendues, mais laisse aussi mesurer ce qui s’était perdu avec la disparition de cette manière si particulière de raconter des histoires.

Lorsque Un flic dans la mafia disparaît des écrans américains, en décembre 1990, elle laisse derrière elle une œuvre singulière, dont l’ambition narrative contraste avec une carrière relativement brève. Quatre saisons, dont la dernière interrompue prématurément, auront suffi à Stephen J. Cannell et à ses collaborateurs pour explorer une manière différente de raconter des histoires policières. Le programme n’a jamais connu le triomphe populaire de L’Agence tous risques ou de Rick Hunter, mais son importance ne se mesure pas uniquement à ses audiences. Elle tient surtout à la liberté que ses créateurs ont su conquérir au sein d’une télévision généraliste encore largement dominée par les récits autonomes.

Il serait toutefois excessif de présenter Wiseguy comme l’inventrice du feuilleton policier moderne. Bien avant elle, Capitaine Furillo (Hill Street Blues) avait profondément renouvelé les règles du genre. L’originalité de Cannell consiste moins à avoir inventé la continuité dramatique qu’à l’avoir adaptée à une succession d’histoires criminelles possédant chacune leur propre conclusion, tout en s’inscrivant dans le parcours d’un héros durablement transformé par ses expériences. Avec Sonny Steelgrave, dès le premier arc, l’infiltration devient ainsi une épreuve morale : Vinnie Terranova doit construire des relations sincères sur des intentions mensongères, au risque de s’attacher à ceux qu’il est chargé de faire tomber.

Cette conception du récit offre également aux interprètes une liberté inhabituelle. Paul Guilfoyle, qui incarne Calvin Hollis dans l’arc consacré aux mouvements suprémacistes, insiste sur les possibilités offertes par une écriture capable de développer les comportements au fil des épisodes : « Parce qu’ils travaillaient avec des arcs narratifs et envisageaient les choses sur plusieurs épisodes, cela leur permettait de se concentrer sur les personnages, leurs comportements, leurs subtilités et leur évolution. J’étais même un peu triste qu’ils n’en fassent pas huit ou davantage, parce que j’avais le sentiment qu’une fois entré dans un rôle, on pouvait développer quelqu’un encore plus loin, de manière plus réaliste. » 3

Le revers de cette ambition apparaît au cours des dernières saisons. À mesure que les intrigues se complexifient, le téléspectateur qui manque plusieurs épisodes risque de perdre le fil des relations et des enjeux. Cannell lui-même reconnaîtra que certains développements de la troisième saison étaient devenus trop difficiles à suivre. Wiseguy se heurte ainsi à une contradiction : la continuité qui fait sa richesse exige une fidélité que la télévision généraliste des années 1980 ne peut pas toujours obtenir. Les accidents de production et la tentative de renouvellement de la quatrième saison accentueront encore cette fragilité.

L’influence de Wiseguy doit néanmoins être appréciée avec précision. Il serait simplificateur d’en faire l’ancêtre direct des Soprano, de The Wire ou de Breaking Bad, dont les origines narratives sont multiples. Elle appartient pourtant à cette histoire collective, en ayant démontré sur un grand réseau national qu’une fiction policière pouvait donner aux criminels une importance comparable à celle de son héros et faire de l’ambiguïté morale un ressort dramatique central.

Cette parenté trouve un écho particulier dans le parcours de Jonathan Banks. Plus de vingt ans après Frank McPike, le comédien retrouve une reconnaissance internationale grâce à Mike Ehrmantraut dans Breaking Bad, puis Better Call Saul. Les deux personnages diffèrent profondément, mais Banks leur apporte une même intensité contenue. Dans un entretien accordé à The A.V. Club en 2011, il évoque d’ailleurs l’intérêt que Vince Gilligan portait à Wiseguy. Un témoignage révélateur de la place conservée par la série dans la mémoire de certains professionnels, sans constituer pour autant la preuve d’une filiation artistique directe.

L’héritage de Stephen J. Cannell apparaît d’autant plus remarquable que Wiseguy ne correspond pas à l’image généralement associée à son nom. Avec Un flic dans la mafia, le producteur de grandes séries d’action a mis sa maîtrise du divertissement au service d’une fiction plus sombre, dans laquelle les victoires du héros ne suffisent jamais à effacer leurs conséquences. Cette ambition a contribué à la singularité du programme autant qu’aux difficultés qui ont accompagné sa disparition.

Il reste aujourd’hui une série dont la réputation demeure plus discrète que celle de certaines de ses contemporaines, mais dont les qualités méritent pleinement d’être redécouvertes. Au-delà des intrigues criminelles et des performances de ses interprètes, Un flic dans la mafia raconte avant tout le prix humain du mensonge et les blessures que peuvent laisser des relations pourtant condamnées dès leur naissance. C’est peut-être là que réside sa réussite la plus durable : avoir compris qu’une enquête pouvait s’achever sans que ses conséquences disparaissent, et qu’un héros pouvait remporter toutes ses batailles sans jamais sortir véritablement vainqueur de son histoire.

Sources et documentation :

1 Stephen J. Cannell, entretien réalisé en juin 2004 pour l’Academy of Television Arts & Sciences, reproduit dans « Stephen J. Cannell’s Greatest TV Achievement and How It Almost Didn’t Happen », TVWeek, 12 octobre 2010.

2 Pat H. Broeske, « A ‘Wiseguy’ Who’s Really a Regular Guy: TV’s Ken Wahl, a Star Who Shuns the Star Label, Relishes His Real-Life Role as an ‘Anti-Celebrity’ », Los Angeles Times, 12 février 1989.

3 Edward Gross, The Unofficial Story of the Making of a Wiseguy, Pioneer Books, 1990.

4 Will Harris, « Jonathan Banks », The A.V. Club, 5 octobre 2011.

5 Michael E. Hill, « Jim Byrnes in Deep Trouble? Call ‘Uncle Mike’ », The Washington Post, rubrique TV, 7 août 1988.

6 Irv Letofsky, « Wiseguy Plot Thickens, but Who’s the Fall Guy Here? », Los Angeles Times, 2 juin 1990.

7 Susan King, « Wiseguy Gets Older—and Wiser », Los Angeles Times, 8 novembre 1990.

8 Peter Lance, « WISEGUY: Season Four. The Steven Bauer Miami Arc Starring Maximilian Schell », site officiel de Peter Lance, 15 avril 2026.